Prat Ferrer, Juan JosŽ. ÒTendencias de la folclor’stica estadounidense a finales del siglo XXÓ. Culturas Populares. Revista Electr—nica 4 (enero-junio 2007).

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ISSN: 1886-5623

 

 

Tendencias de la folclor’stica estadounidense a finales del siglo XX

 

Juan JosŽ Prat Ferrer

            Universidad SEK Segovia

Resumen

La folclor’stica en los Estados Unidos surgi— dividida en dos orientaciones, la literaria y la antropol—gica; los debates que se suscitaron entre los partidarios de una u otra escuela no siempre fueron negativos, sirvieron para que los estudiosos del patrimonio tradicional se cuestionaran continuamente la raz—n de ser de sus estudios, sus l’mites y numerosas cuestiones metodol—gicas. Tras la creaci—n de facultades de folclor’stica en diversas universidades estadounidenses, se desarrolla un estudio del folklore como fen—meno performativo en el que el an‡lisis del contexto es primordial, dando Žnfasis a estudios sincr—nicos de la comunicaci—n. Esto abri— la puerta al estudio de los depositarios activos y de su repertorio y al uso que se da al material folcl—rico dentro de la sociedad occidental, cada vez m‡s urbana y con sistemas de comunicaci—n que se renuevan constantemente y en los que caben la creaci—n, la recreaci—n y el revival. La folclor’stica se ha visto beneficiada por las aportaciones que se han hecho tambiŽn desde otras ramas del saber, en especial la psicolog’a, o desde el feminismo, que abren nuevos cauces al estudio de la transmisi—n del patrimonio.

Palabras clave: folclor’stica, actuaci—n, contexto, depositario, repertorio, comunicaci—n, pœblico, grupo, revival, patrimonio intangible.  

Abstract

Folkloristics in the United States was first divided in two orientations: literary and anthropological. The discussions orginated by this situation were not always negative, in fact, they made scholars constantly question the premises, limitations and methods of their discipline. After Folkloristics became an independent field of study in some universities, folklore began to be studied as part of a performance, and the analysis of the context became primordial, emphasizing folk communication as a synchronic phenomenon in human communication. This opened the door to the study of the performer as an active bearer of tradition his repertory, and the use the contemporary society gives to this repertory where creation, re-creation and revival constantly take place. Folkloristics has also taken advantage of knowledge coming from other disciplines, such as Psychology, or from other orientations, such as Feminism. These perspectives offer new opportunities to the study of the transmission of folklore.

Keywords: Folkloristics, Performance, Context, Bearer of Tradition, Repertory, Communication, Public, Group, Revival, Intangible Heritage.

 

E

n los a–os setenta un grupo de estudiosos, a los que Richard Dorson denomin— Young Turks[1], reorientaron los estudios de una concentraci—n en los textos y objetos (que conllevaba a una metodolog’a basada en la recolecci—n, catalogaci—n, disecci—n y comparaci—n con otros espec’menes) a una perspectiva basada en el proceso y en el contexto, que obligaba a los investigadores a estudiar c—mo se crea, recibe o entiende el material folcl—rico, no a travŽs de largos periodos de tiempo, sino en sus comunidades originales y en el momento de la actuaci—n. La folclor’stica tradicional se vio suplantada en parte por nuevas escuelas nacidas del estructuralismo, del post-modernismo y de las orientaciones lingŸ’sticas y culturales que se desarrollaron a partir de los a–os sesenta,  que consist’an en la bœsqueda del significado del acto comunicativo; los investigadores pasaron a preguntarse quŽ era lo que se quer’a significar con los materiales folcl—ricos y c—mo se recib’an y usaban estos materiales. Se dej— de lado el estudio del texto como objeto para dar mayor importancia al receptor y al emisor como sujetos de la comunicaci—n, y al an‡lisis de las ideas como su material. En los œltimos a–os se ha producido una bœsqueda de acercamientos que incluyan las dimensiones de comportamiento, identidad e interacci—n, temas que no hab’an sido debatidos entre los folclor—logos tradicionales. La preocupaci—n por el contexto –y la insistencia en que el folclor es algo m‡s que un texto que se transcribe y edita– dio lugar al mŽtodo llamado contextual, behavioral o performance-oriented, que estudia la actuaci—n en su propio entorno.

La folclor’stica estadounidense, una vez superadas las diferencias entre las dos escuelas, literaria y antropol—gica, con la creaci—n de facultades de folclor’stica y con la labor de los doctorados en esta disciplina, se vio enormemente enriquecida, gracias a su interdisciplinariedad; en palabras de Rosemary LŽvy Zumwalt,

 

El folclor—logo estadounidense es un h’brido œnico que se alimenta de diferentes corrientes intelectuales. De la rama literaria recibe la preocupaci—n por el texto registrado con el folclor como parte de una tradici—n literaria. De la antropol—gica recibe el enfoque en la funci—n y significado en el contexto cultural, con el folclor como parte de la cultura. Cada acercamiento, el literario y el antropol—gico, abri— un almacŽn muy rico de erudici—n para los folclor—logos estadounidenses. Adem‡s, la historia de la folclor’stica estadounidense no es solo una cuesti—n de dos tradiciones intelectuales divergentes. De hecho, hay muchos acercamientos al estudio del folclor –filol—gico, antropol—gico, hist—rico, sociol—gico, psicol—gico, pol’tico– y estos acercamientos se alimentan unos a otros[2].

 

El entorno en que se crean, se recrean o se transmiten los materiales folcl—ricos se convierte en uno de los elementos que se deben considerar en los estudios folclor’sticos; las circunstancias y factores que rodean el acto folcl—rico se empezaron a estudiar bajo dos perspectivas, el contexto situacional y el cultural:

Contexto situacional: cu‡ndo se produce el material, d—nde ocurre, quiŽn es el emisor y quiŽnes son los receptores, con quŽ se produce, quŽ instrumentos u objetos se usan; la participaci—n de otras personas, ya sea en la producci—n, ya porque ejercen presi—n directa o indirecta sobre el emisor, y por tanto pueden ser un factor de modificaci—n del producto; las actitudes del emisor y del receptor hacia el material producido, incluidas las expectativas estil’sticas que se tienen respecto al desarrollo del material y de la actuaci—n.

Contexto cultural: relaci—n del material folcl—rico con otros aspectos de la cultura del grupo, de la regi—n o de la naci—n, o con las creaciones cultas; hasta quŽ punto el material refleja e incorpora los hechos culturales (creencias, actitudes o estructuras); c—mo se comportan los personajes (reales o ficticios) en un texto; la actuaci—n frente a los tabœes; la naturaleza del humor (o del llanto); implicaciones psico-sociales que se pueden obtener del material.

La teor’a de la actuaci—n surge de los trabajos de Dell Hymes y Dennis Tedlock[3] con miembros de las culturas ind’genas de NorteamŽrica, que reflejan un af‡n por comprender y presentar los textos desde una perspectiva apropiada, que no pod’a ser otra que una visi—n esotŽrica que reflejara la manera en que los miembros de la cultura comprenden y valoran estos materiales. La teor’a de la actuaci—n asume que no existen dos actuaciones iguales. No solo importan los cambios que ocurren en el contexto, sino tambiŽn considera la maestr’a del emisor, creador o recreador de los textos; se intenta evaluar los grados de su competencia de acuerdo a los criterios estŽticos de la comunidad en que se producen; Dundes llam— a la cr’tica de las actuaciones por los propios participantes folk literary criticism[4]. De la teor’a de la actuaci—n se desarrolla la etnopoŽtica, que es un mŽtodo de presentar los textos escritos de acuerdo a la estŽtica oral de sus productores, sobre todo en lo que se refiere a los ritmos, repeticiones, pausas, cambios de tono y volumen y otros patrones de la expresi—n oral.

La teor’a de la actuaci—n requiere que se preste mucha atenci—n al contexto en que se producen los textos y su relaci—n con otros acontecimientos tales como festividades, celebraciones o ciclos; se fija tambiŽn en la responsabilidad del emisor sobre el texto y las reacciones que produce en los receptores. En la descripci—n de la actuaci—n convergen, pues, junto con el texto, la situaci—n, el lugar, la disposici—n de personas y objetos, el pœblico y la comunidad cultural. Se abandona la idea de coleccionar material como si estuviera compuesto por objetos para reconocer que los textos no son sino una parte del comportamiento humano. Los factores individuales, sociales y culturales entran en juego para dar forma y significado al folclor. Sin contexto, los textos quedan incompletos y pierden significado. El material recolectado solo tiene sentido pleno en la comunidad en que vive y en la actuaci—n donde se produce.

La teor’a de la actuaci—n reconoce la relaci—n mutua que existe entre la interpretaci—n y su descripci—n en los estudios folclor’sticos. Las propias palabras del depositario son las que mejor explican el material. Los objetivos de la teor’a de la actuaci—n son proporcionar un contexto dentro del cual se pueda comprender la producci—n y fijarse en la expresi—n art’stica desde los patrones estŽticos en que se producen.

Los trabajos del profesor de folclor’stica en la Universidad de Indiana, Henry Glassie (1941- ), quiz‡ representen las tendencias y acercamientos de la folclor’stica actual. Comenz— interes‡ndose por el folclor irlandŽs; viaj— a Irlanda gracias a una beca Guggenheim; como resultado de estos estudios, public— Passing the Time in Ballymenone (1982) y The Penguin Book of Irish Folktales[5] (1987). En esta œltima colecci—n, comparte con el lector reflexiones sobre la problem‡tica de la publicaci—n de los relatos folcl—ricos segœn los par‡metros del mŽtodo contextual; con ellas encara el problema de la autenticidad del texto escrito de una manera realista:

 

Cuando un forastero intruso, como yo, pretende establecer una relaci—n con un relato y congela la estructura social de un instante en un texto, la unidad que el cuentacuentos ha logrado se rompe, el espacio se abre y surgen problemas [...] Las convenciones estŽticas y los impulsos creativos del escritor que vuelve a relatar los cuentos no necesariamente convergen con los del cuentacuentos [...] Las ideas que mueven a los escritores y a sus pœblicos no necesariamente coinciden con los valores que se entretejen en los relatos que el escritor descubre y que intenta recrear en una p‡gina. Al intentar recrear lo que el cuentacuentos ya ha creado al haberse conectado con una fuente y un pœblico mientras teje un texto, el escritor se encuentra con nuevos problemas que debe resolver [...] Como resultado de la distancia que se crea entre el escritor y el cuentacuentos, aparecen dislocaciones y surgen equ’vocos, resultado de las diferentes intenciones que escritor y cuentacuentos tienen al contar sus relatos a los dem‡s. Todos los textos impresos son compromisos entre la palabra escrita y la hablada, entre los escritores y los cuentacuentos[6].

 

Glassie ha viajado tambiŽn a Turqu’a y a Bangladesh para estudiar la cultura material de sus sociedades. En Turkish Traditional Art Today (1993) y Art and Life in Bangladesh[7], considera que el el individuo crea y da sentido a su propio universo por medio de actos art’sticos o, si se quiere, artesanales. En este proceso creativo y din‡mico de elecci—n y ejecuci—n confluyen factores como el contexto, la personalidad, el repertorio, la cultura y los gustos personales; el folclor representa, pues la uni—n entre la creatividad individual y el orden social[8]. Glassie considera que la tradici—n es el recurso colectivo que permite la creatividad, y que refleja la manera en que los individuos se conectan con el pasado y el presente mientras construyen el futuro; se basa en la creaci—n mediante la variaci—n; la tradici—n Òtiene sus ra’ces en la voluntad y florece con la variaci—n y la innovaci—nÓ.  Por tanto, la folclor’stica es Òel estudio de la creatividad humana en su propio contextoÓ; el folclor—logo no se limita a Òpreguntar a la gente que est‡ al otro lado de nuestras paredes sobre hechos para asimilarlos a nuestros esquemas. Aprenderemos a involucrarnos en un intercambio colegiado con intelectuales no acadŽmicos para descubrir por las conversaciones nuevas artes del discurso y nuevas teor’as del tiempoÓ[9]. En Art and Life in Bangladesh (1997) Glassie presenta a los lectores la forma en que arte y vida cotidiana est‡n entrelazados dejando que los artistas hablen sobre su trabajo y sus motivaciones.

Glassie ha hecho tambiŽn investigaciones sobre la arquitectura ÒvernacularÓ estadounidense en obras como Folk Housing in Middle Virginia y Vernacular Architecture[10] (2000). No es un estudio de la arquitectura popular que intenta encontrar los modelos culturales que dictan c—mo debe ser una casa; traspasa el estudio de las formas y explora las mentes de los que construyen los edificios populares. Se fija c—mo el paso de un modelo familiar centr’peto a uno centr’fugo obedece a la evoluci—n cultural estadounidense de una sociedad centrada en la familia a una que da cada vez m‡s importancia al individuo; este paso se refleja en la distribuci—n de las habitaciones de una casa: desde las caba–as en que la cocina era la habitaci—n central, m‡s grande y en la que no se sol’an poner ventanas, hasta la construcci—n de casas con cocina separada y cada vez menor, con habitaciones individuales y mayores aperturas al exterior[11].

El desarrollo de la teor’a de la actuaci—n y la orientaci—n contextual, y la influencia que la gram‡tica transformacional de Noam Chomsky (1928- ) ejerci— en los a–os setenta, con sus conceptos de competencia, actuaci—n y reglas que generan formas, sirvieron para que la folclor’stica tomara un nuevo impulso y se orientara hacia el estudio de la teor’a de los gŽneros, hacia el an‡lisis desde una perspectiva Žmica[12], dejando de lado la orientaci—n, ahora considerada como muse’stica, de la clasificaci—n. El estudio de las reglas de las estructuras sint‡cticas sirvi— para que en folclor’stica se llegara a la definici—n de gŽnero dentro de la actuaci—n.

El profesor de antropolog’a lingŸ’stica de la Universidad de Indiana Dell H. Hymes (1927- ) se doctor— en lingŸ’stica y antropolog’a por la Universidad de Pennsylvania realiz— estudios postgraduados en la UCLA. A Hymes lo conocen los antrop—logos por sus extensos trabajos de campo entre los ind’genas norteamericanos de Oregon. Ha escrito Language, Culture and Society (1964), The Use of Computers in Anthropology (1965), Pidginization and Creolization of Languages (Hibridaci—n y criollizaci—n de de las lenguas, 1971), In Vain I Tried to Tell You: Essays in Native American Ethnopoetics (En vano tratŽ de decirte: Ensayos en etnopoŽtica nativa americana, 1981)[13]. Los trabajos de Hymes con miembros de las culturas ind’genas de NorteamŽrica reflejan un af‡n por comprender y presentar los textos desde una perspectiva apropiada, que no pod’a ser otra que una visi—n desde adentro que reflejara la manera en que los miembros de la cultura comprenden y valoran estos materiales. Dell Hymes se centr— en analizar lo que ocurre cuando alguien cuenta un relato, c—mo actœa el emisor, lo que significan los relatos en su contexto; tambiŽn se esforz— por evaluar los grados de competencia de acuerdo con los criterios estŽticos de los receptores. Los estudios de Hymes sobre el estilo lingŸ’stico de los textos orales sirvi— para que las ideas desarrolladas a partir de los trabajos de Propp y de la escuela oral-formularia se centraran en la actuaci—n como un tipo de acci—n en el que participan dos fuerzas, el respeto por la tradici—n y el impulso creador individual. Este acercamiento es deudor de la obra de Malinowski en cuanto a que considera que el material recolectado solo tiene sentido pleno en la comunidad que le da vida y en la actuaci—n donde se produce, y que las propias palabras del depositario son las que mejor explican el material.

Dell Hymes ha desarrollado un modelo sociolingŸ’stico del habla. Segœn Žl, para aprender a hablar una lengua no solo es necesario aprender su vocabulario y su gram‡tica, sino tambiŽn los contextos en que funcionan. Este modelo consiste en los compononte que muestro a continuaci—n: Circunstancias f’sicas (tiempo y lugar, y todo lo que esto conlleva) y escena, constituida por las circunstancias psicol—gicas (el grado de formalidad, de intimidad, por ejemplo); los participantes, que son los  emisores y receptores, que son de dos tipos, los receptor a quien va dirigido el mensaje y los que presencian el encuentro sin ser destinatarios; la finalidad de la comunicaci—n y de los mensajes; la secuencia, es decir, la forma y el orden en que acontece la comunicaci—n. TambiŽn entran en juego las interrupciones (ya sea para colaborar o con otros fines), y el resultado (aplausos o bronca, por ejemplo). Dentro del concepto de ÒclaveÓ incluye el tono, las imitaciones; se necesita conocer el contexto para descifrar la clave. Otros elementos son el registro lingŸ’stico, las normas sociales que regulan la participaci—n y el gŽnero o categor’a poŽtica. Hymes define el folclor como los aspectos estŽticos y expresivos de la cultura; su estudio requiere una inmersi—n participativa en la vida tradicional y una preocupaci—n por producir una descripci—n exacta; la folclor’stica es para Žl la disciplina que estudia las manifestaciones del repertorio de actos y gŽneros del habla de una comunidad[14].

La teor’a de la actuaci—n estudia, pues, el c—mo de la comunicaci—n en un momento preciso, con un emisor y un pœblico precisos, y con unos gŽneros tambiŽn precisos, y este interŽs se expande para estudiar el quŽ, adem‡s del c—mo, del arte verbal. En este tipo de estudios se incluye, entre otras cosas, la cinŽtica (el estudio de gestos y movimientos en la comunicaci—n), la proxŽmica (el estudio del espacio como elemento en el acto comunicativo)[15], y la naturaleza y funci—n del pœblico. Quiz‡ el mayor problema que presenta esta orientaci—n es que en un estudio sincr—nico del folclor, la tradici—n, concepto diacr—nico que siempre ha sido central en la definici—n de folclor, tiene poca cabida.

En el Congreso Internacional de Folclor’stica de Helsinki de 1974, el folclor—logo finlandŽs Lauri Honko (1932-2002) llam— la atenci—n de los eruditos hacia el cambio de orientaci—n de los investigadores, del concepto de Òfolklore como colecci—n de cosasÓ (gŽneros tradicionales) hacia el fen—meno del Òfolklore como proceso comunicativoÓ[16]. Tres a–os antes el profesor de la Universidad de Texas Richard Bauman, hablaba de la actuaci—n como principio organizador que comprende en un marco œnico el acto art’stico, la forma expresiva y la respuesta estŽtica, y que este acto ocurre segœn categor’as y contextos espec’ficos que cada cultura encierra, y que son definidos localmente[17]. Un buen ejemplo de esta orientaci—n sincr—nica de la folclor’stica estadounidense es la obra de Dan Ben-Amos, que se centra en el estudio del folclor en su contexto y que lo concibe como una comunicaci—n art’stica en grupos peque–os, enfatizando de este modo la idea de proceso comunicativo en un contexto de interacci—n social. Esta perspectiva cre— lazos entre los estudios sociolingŸ’sticos y el folclor a costa de abandonar la perspectiva hist—rica. La nueva tendencia se deb’a, sin duda, a la influencia de una tendencia de la antropolog’a social que proclamaba que los estudios hist—ricos eran irrelevantes para entender la organizaci—n social; los estudios folclor’sticos se centraron en la descripci—n de la microdin‡mica de la actuaci—n en un momento y lugar particulares. Roger D. Abrahams nos explica los factores que intervienen en la actuaci—n:

 

La actuaci—n requiere un ajuste y un reajuste constante, la negociaci—n entre el intŽrprete y su pœblico, para que pueda celebrarse la acci—n mutua. La negociaci—n sucede a varios niveles a la vez, pues el intŽrprete debe, en el mismo acto afirmar su relaci—n con el gŽnero y las convenciones que comparte con el pœblico mientras que establece su propio estilo, que hace que la actuaci—n sea suya[18].

 

Abrahams, Bauman y Ben-Amos son los representantes de la corriente de la folclor’stica orientada a la actuaci—n (performance-oriented folkloristics). Es una orientaci—n que ha venido bien a los folclor—logos estadounidenses, ya que la corta historia de su pa’s los obligaba a volver los ojos a la vieja Europa o a çfrica para hacer un estudio diacr—nico; la orientaci—n sincr—nica sin duda los libraba de esta dependencia.

William Hugh Jansen, profesor de folclor’stica de la Universidad de Kentucky, siguiendo una l’nea de investigaci—n sobre los dictados t—picos iniciada por SŽbillot y Gaidoz unos setenta a–os antes, se interes— por los factores que determinan la identidad de un grupo; en 1957 public— en el Southwestern Journal of Anthropology el art’culo ÒA CultureÕs Stereotypes and Their Expression in Folk ClichŽsÓ, y en 1959 se adentr— m‡s en el an‡lisis de los factores que influyen en este tipo de percepciones con su art’culo, ÒThe Esoteric-Exoteric Factor in FolkloreÓ, publicado en Fabula. En este trabajo, centr‡ndose m‡s en la idea de  folk que en la de lore, estudiaba el significado que el material folcl—rico tiene para un grupo o comunidad y c—mo se refleja en Žl la imagen comunitaria. ÒEsotŽricoÓ hace referencia a la actuaci—n o comportamiento de un grupo hacia adentro, desde y hacia sus propios miembros; ÒexotŽricoÓ se refiere a las acciones orientadas hacia fuera, a la relaci—n con otros grupos o con individuos que no pertenecen al grupo. El factor esotŽrico nos dice lo que los miembros de un grupo piensan de s’ mismos y lo que creen que otros piensan de ellos, y el exotŽrico, lo que piensan de otro grupo y lo que piensan que el otro grupo opina sobre s’ mismo; dependiendo del grado de conexi—n y aislamiento de un grupo, este tendr‡ mayor o menor conocimiento de los elementos exotŽricos[19]. Dependiendo del grado de conexi—n y aislamiento de un grupo, este tendr‡ mayor o menor conocimiento de los elementos exotŽricos. Jansen formul— los siguientes principios: Mientras m‡s peque–o sea el grupo, m‡s fuerte es el factor esotŽrico en su folklore. Mientras m‡s diferente sea el grupo mayor probabilidad hay de que haya folklore exotŽrico sobre este grupo. Mientras mayor sea y m‡s fuerte se sienta un grupo, habr‡ menos elementos esotŽricos en su folklore. Un gran tama–o y fuerza de un grupo no impide la formulaci—n de folklore exotŽrico sobre s’ mismo[20].

La validez de cualquier tradici—n dentro de los dictados t—picos solo se puede determinar comparando esta tradici—n con los datos etnogr‡ficos, pero el hecho de que una tradici—n exista ya es de por s’ interesante. El que los jud’os, los catalanes o los habitantes de Monterrey (MŽxico) sean taca–os o no es una cuesti—n debatible, pero el hecho de que representan un estereotipo folcl—rico es indisputable. Es dif’cil medir el efecto que las tradiciones de los dictados t—picos tienen sobre la formaci—n de estereotipos y prejuicios; el folclor no solo actœa como fuerza unificadora en cuanto a la identidad del grupo, sino tambiŽn como fuerza divisoria que refuerza las actitudes de un grupo frente a otro.

Jansen propone el estudio de tres clases de materiales recogidos de los varios gŽneros del folclor (narraciones, canciones, creencias, refranes, adivinanzas, etc.) en los que el concepto esotŽrico-exotŽrico se puede aplicar. La prrimera clase es el material que contiene factores eso- y exotŽricos: Material folcl—rico sobre un grupo particular: marineros, gitanos, mŽdicos, abogados, catalanes, soldados, por ejemplo. La segunda clase est‡ constituida por el material fuertemente exotŽrico: Material sobre un grupo particular que existe en otro grupo: material portuguŽs sobre los castellanos, por ejemplo. La tercera clase es el material fuertemente esotŽrico: Material sobre un grupo particular que existe en este mismo grupo: chistes sobre mœsicos que se cuentan en este mismo entorno, o de curas que se cuentan entre ellos, etc.

De acuerdo con Jansen, el primer y m‡s importante factor que determina la configuraci—n de un grupo es el aislamiento que pueda tener respecto a otros grupos. Cada grupo tiene, por decirlo de algœn modo, ciertas ÒfronterasÓ que limitan su extensi—n, y existen varios factores que la determinan. Los grupos en que operan claramente estos factores son los profesionales u ocupacionales y a ellos dedica su atenci—n. Para estos grupos se puede distinguir el factor geogr‡fico, que lleva a la demarcaci—n de regiones; dentro de este criterio geogr‡fico, se pueden incluir grupos cuya ocupaci—n los obliga a estar aislados durante periodos m‡s o menos largos de tiempo. Otros grupos se diferencian de los dem‡s en que su oficio obliga a sus miembros a viajar constantemente. El uso de uniforme tambiŽn sirve de elemento de separaci—n social. El peligro de una ocupaci—n tambiŽn es un factor que a’sla. Otro factor importante en relaci—n a los grupos es, segœn Jansen, la consideraci—n o admiraci—n que la comunidad tiene de ciertos grupos, a cuyos miembros otorga un prestigio que niega a otros grupos.

Adem‡s del aislamiento por profesiones, podr’amos a–adir que la edad tambiŽn hace que se formen grupos separados: los ni–os, los adolescentes y los ancianos forman grupos reconocibles que forman sus propias ÒislasÓ culturales. El folclor infantil fue uno de los primeros en ser estudiados, despuŽs del folclor del campesino. Hay que tener cuidado, sin embargo, a la hora de determinar quŽ es lo infantil; este es un concepto que cambia dependiendo de la Žpoca y del lugar. La familia, la escuela y los grupos de amigos son factores que influyen en el folclor de cada ni–o. Si en el siglo XIX se estudiaba el folclor infantil porque se ve’a a los ni–os como dentro de una etapa de desarrollo primitiva que iba hacia lo civilizado, hoy d’a se estudia desde una orientaci—n m‡s psicol—gica, como una tensi—n entre el orden y el desorden, entre la regla y la trampa, y que se manifiesta sobre todo en el juego, la parodia, lo obsceno, lo absurdo y el secreto