Su‡rez çvila, Luis. ÒPoŽtica y tradici—n de los romances de los gitanos andaluces: ÒEl LebrijanoÓ, un caso de fragmentismo y contaminaci—n  romanc’sticaÓ. Culturas Populares. Revista Electr—nica 2 (mayo-agosto 2006).

http://www.culturaspopulares.org/textos2/articulos/suarezavila.htm

ISSN: 1886-5623

 

 

 

 

PoŽtica y tradici—n de los romances de los gitanos bajoandaluces:

ÒEl LebrijanoÓ, un caso de fragmentismo y contaminaci—n  romanc’stica

 

Luis Su‡rez çvila

C‡tedra de Flamencolog’a y Estudios

Folkl—ricos Andaluces (Universidad de C‡diz)

 

 

           

A Diego Catal‡n MenŽndez-.Pidal, maestro y amigo, a quien este art’culo debe la identificaci—n del raro "Moro alcaide" y muchas cosas m‡s.

 

 

Resumen

Este art’culo presenta y analiza el excepcional repertorio de romances de diversas familias gitanas andaluzas de C‡diz y de Sevilla. Presta atenci—n especial a los que canta el cŽlebre Juan Pe–a Fern‡ndez, "El Lebrijano". Profundiza en cuestiones esenciales de poŽtica, de transmisi—n y de difusi—n de los romances gitanos, entre los que hay t’tulos y temas extinguidos del resto de la tradici—n panhisp‡nica.

Palabras clave

Romance. Gitanos. C‡diz. Sevilla. Romances moriscos. Juan Pe–a Òel LebrijanoÓ.

 

Abstract

This paper presents the extremely original ballad repertoire of some Andalousian gipsy families from Cadiz and Seville. The paper pays special attention to those sung by the famous Juan Pe–a Fern‡ndez, ÒEl LebrijanoÓ. Analyses important questions of poetics, transmission and diffusion of the gypsy ballads. Some of its titles are extinguished in the other Pan-Hispanic traditions.

Key Words

Ballad. Gypsies. Cadiz. Seville. Morisco Ballads. Juan Pe–a Òel LebrijanoÓ.

 

 

 

 

INTRODUCCIîN

 

Desde que los estudiosos nos hemos ocupado del Romancero de tradici—n oral de los gitanos bajoandaluces –bien es verdad que unos, escasos, con acierto y, otros, los m‡s, sin las ideas muy claras y faltos de la formaci—n m‡s elemental– los corridos, corridas o carrerillas han venido a llamarse, incluso por los cantaores, romances. Y es cierto que son romances, muchos con largu’sima y provecta vida tradicional.

            Cuando yo comencŽ, en el ya lejano a–o 1958, por julio, a recogerlos, ninguno de mis informantes sab’a quŽ eran los romances. Tan s—lo preguntar por los corridos equival’a a ser comprendido por el presunto romancista. Y es que el tŽrmino tiene una venerable trayectoria: Cervantes, en "La gitanilla", pinta a Preciosa cantando romances "en tono corrent’o y loquesco" y reincide en "Pedro de Urdemalas"; Fray Gabriel Baca, en 1766, escribe que, a los Ni–os Toribios, instituci—n de acogida de j—venes marginados y delincuentes en Sevilla, "en los recreos no se les permit’a cantar en tono de lo que llaman corridos o romances..."; EstŽbanez Calder—n, en su "Baile en Triana", publicado por primera vez en 1842, sorprende a "El Planeta", gitano de C‡diz, mientras "principiaba un romance o corrida"; el viajero francŽs Charles Davillier, en 1862, escribe que "el canto de estos romances... se llama corrida, probablemente porque las estrofas forman una historia completa..."; Don Agust’n Dur‡n, en su Romancero (1849-1851) llama a los cuatro romances andaluces que le comunica EstŽbanez "Corr’o, Corrido o Carrerilla"[1].

            Ciertamente, el "rehallazgo" por m’ de un interesante y raro corpus de romances entre los gitanos bajoandaluces, que pude conectar con los cuatro recogidos por EstŽbanez, en 1838, con los muchos encontrados por don Manuel Manrique de Lara, en 1916, entre los gitanos de C‡diz y de Triana, y con los dos recolectados, en 1922, en C‡diz, por Don çlvaro Picardo, provoc— alguna convulsi—n y expectativa en el mundo flamenco[2]. Sorprendido yo mismo, lo divulguŽ en charlas y conferencias, ilustradas por mis informantes. Eso, al cabo, permiti— a cualquier chiquilicuatre, de los que hay muchos, por desgracia, en esto del flamenco, verse legitimado, para escribir y opinar sobre los romances de los gitanos con una impropiedad manifiesta. Y es que es dif’cil comprender los entresijos del Romancero de tradici—n oral moderna, incluso por personas letradas y universitarias que no han sido espec’ficamente formadas para entender estos mecanismos. Cu‡nto m‡s los que tienen por œnicas miras el urdir una teor’a "personal" sobre el flamenco sin las molestias de hacer trabajo de campo, sin consultar bibliograf’a solvente, ni dotarse de un mŽtodo cient’fico de investigaci—n, procurarse una formaci—n pluridisciplinar,  saber paleograf’a o llenarse de polvo en los archivos[3]. 

            Sin duda, se sintieron atra’dos por la novedad que supuso, sobre todo, a partir de 1971, con la I Fiesta del Cante de los Puertos que organicŽ y en la que intervinieron algunos de mis informantes[4].

            Aœn antes, comenz— un desmedido af‡n por conocer esta parcela casi soterrada del cante, reservada a unos pocos sujetos de estirpe gitana que conservaban, como un menester cuasisacerdotal, una serie de romances de tipo Žpico e hist—rico y otros, aunque m‡s librescos, que denotaban una antigua procedencia. Ello propici— la aparici—n de infinidad de discos con el inevitable romance, desde aquel Bernardo del Carpio que recog’ a "El Bengala" y a Pepe "Torre" y transmit’ a Antonio Mairena (Columbia E.C.G.E. 70892. cara B-4), hasta el Lanzarote y el ciervo del pie blanco, inexistente en la tradici—n oral gitana y grabado por JosŽ MercŽ (Philips, 824663-4), o los rehechos, o los de producci—n "art’stica" para tal o cual cantaor, o las adaptaciones de textos tradicionales de otras ‡reas, para aflamencarlos, como hace, anualmente, Manolo Parrilla, en sus discos As’ canta nuestra tierra la Navidad, por poner unos ejemplos. Con ello se ha creado toda una corriente peligrosamente activa que llamar’amos at’pica, en unos casos, y espuria, en otros. La primera procede de la tradici—n "mediata" y, la segunda, es pura farsa. Las dos corrientes suponen una traici—n a la tradici—n oral, sin embargo la primera tiene tintes de transgresi—n venial por proceder, aunque mediatizada, de los veneros de la propia tradici—n[5].

            Deben, por tanto, separarse esas producciones, at’picas y artificiosas, de la autŽntica tradici—n oral gitana bajoandaluza, que discurre por cauces bien distintos y se conserva en el seno de muy contadas familias y en muy contados lugares de las provincias de C‡diz y Sevilla: El Puerto de Santa Mar’a, de donde irradia para Sanlœcar, Puerto Real, C‡diz, Triana y, en menor medida, para Jerez, Lebrija, Utrera y Alcal‡ de los Panaderos.

            El Romancero de los gitanos, presenta singulares problemas, tanto en su recolecci—n, como en su tratamiento. De un lado, porque el repertorio es riqu’simo, raro e inusitado y, en algunos casos, cr’ptico, lo que me dificultaba, hasta extremos insospechados, su recolecci—n; de otro, porque, a veces, junto a las versiones "completas", es preciso conocer a fondo el romancero oral, para sorprender, en medio de una serie de buler’as por sole‡, o en medio de unas letras de ton‡s, fragmentos, que, trasegados en la tradici—n, se han convertido en otra cosa.

            El fragmentismo, por una parte, y la contaminaci—n, por otra, son indudablemente generadores de un fen—meno que va forj‡ndose, poco a poco, residualmente, y que desemboca en lo que se ha llamado, terminalmente, cante flamenco, y que ha llegado a tener un nuevo cauce expresivo[6].

            Este fragmentismo se manifiesta frecuentemente en versiones de cuatro hemistiquios que pertenecen a los exordios, a los postscripta o a f—rmulas de las llamadas "compartidas" del romancero oral. Encastradas en un recital de seis o siete letras de buler’as por sole‡, de tangos o de ton‡s, pasan desapercibidas y, sin embargo, constituyen el nœcleo primero generado por el olvido, potente agente creador, y la heterodoxia inconscientemente alumbradora, unida a la venerabilidad y respeto de que disfruta tal o cual sujeto que, en el ‡rea de su influencia, ha dejado fijada su versi—n y as’ ha venido conserv‡ndose en la memoria y en la tradici—n.

            Juan Rufo, en 1596, en uno de sus Apotegmas (el n¼ 94), llama copla a cada cuatro versos de un romance y Luis Alfonso de Carvallo, en su Cisne de Apolo... (Medina del Campo, 1602, folio 78 v.) sugiere que "la principal gracia del Romance est‡ en la tonada. Y esta se comprehende y acaba cada cuatro versos, y ansi perficionandose la tonada no es conveniente que quede el sentido pendiente, porque ora en repetir el postrero verso, ora en tocar el instrumento, o en descansar el que lo canta, se divierte el sentido, y se pierde el hilo de lo que se va diciendo".

            De ah’ la tendencia al fragmentismo romanc’stico, sugerido en cuatro hemistiquios, con cierto sentido propio, extranarrativos  o paranarrativos, que, en algunos casos, forman una nueva secuencia.

            As’, el gitano Juan Valencia Pe–a, en las excavaciones del poblado fenicio de Do–a Blanca (El Puerto de Santa Mar’a) el a–o 1985, me cant— y recog’ un fragmento de Gerineldo + albore‡, que constituyen un di‡logo entre la infanta seductora y la respuesta-albore‡ del seducido. Juan Valencia me dec’a que eran moralejas y sacaba en conclusi—n que confirmaban lo que no deb’a hacerse. Pero, en realidad, el fragmento forma con la albore‡ una verdadera secuencia novedosa, distinta del propio romance:

 

                                    –Gerinerdo, Gerinerdo,

                                    Gerinerdito pul’o,

                                    quiŽn te tuviera una noche

                                    tres horitas a mi servicio.

                                    –Guarda lo que es bueno

                                    te acompa–ar‡;

                                    que si no lo guardas,

                                    sola te ver‡s.

 

            En otros casos, el fragmentismo es de un solo verso introductorio, que sirve para templarse el cantaor. As’, con el primer hemistiquio de un romance de Bernal FrancŽs, se hace la "sal’a":

 

                                    T’n, t’n, que a la puerta yaman...

 

y sigue el cante de una ton‡.

            Armistead y Silverman encontraron, en himnarios sacros sefard’es, primeros versos de romances para indicar que el himno deb’a entonarse de acuerdo con la mœsica de ese romance conocido que daba la pauta para el canto sagrado, lo que supone, en cierto modo, una situaci—n parecida al caso que acabo de comentar, aunque sin relaci—n alguna con Žl[7].

            Otro supuesto de fragmentismo romanc’stico es el de tres versos estramb—ticos de ciertas versiones orales del romance de Tamar:

 

                                    Arr’mate a mi pa–uelo,

                                    que mi pa–uelo se llama

                                    quitapena y daconsuelo.

 

que todos hemos o’do por buler’as y que, en ese tono, lo cantaron Gabriel D’az "MacandŽ", JosŽ de los Reyes "El Negro", Juan JosŽ Vargas "El Chozas" y otros muchos.

            En otras ocasiones, el fragmento es una f—rmula "compartida", como en el caso de la que est‡ presente en el romance de Vergilios, en una versi—n de El prisionero, o en el de Bernardo del Carpio, Ba–ando est‡n las prisiones:

                                               

                                    Yo entrŽ en este castillito

                                    que joven y sin pelo de barba

                                    y ahora salgo de Žl, triste de m’,

                                    que no hay quiŽn me mire a la cara.

 

Este trozo de cuatro hemistiquios se halla, en medio de una larga serie de buler’as, cantado por Antonio Mairena (Disco Pasarela PRD 92 Ec, cara B-2). Al parecer lo aprendi— de "La Roezna", gitana de Alcal‡, madre de su amigo Juan "Barcelona", segœn me manifest— Antonio. Pero es muy significativo que Pastora Pav—n "La Ni–a de los Peines", grabara en una placa de gram—fono, este fragmento, en medio de unas buler’as, en 1910, acompa–ada por la guitarra de Ram—n Montoya, y repitiera, con alguna variante, por buler’as, en 1930, con la guitarra de Luis Molina[8].

Juan de los Reyes Pastor, me cant—, como ton‡ y en medio de varias, esta:

 

                                    Siete a–os llevo andaos

                                    por esos montes y valles,

                                    comiendo la carne fresca

                                    y, por agua, bebiendo sangre.

 

Y se trata de una f—rmula romanc’stica compartida por varios romances: Gaiferos, Julianesa..., por ejemplo.

            Un nuevo caso podr’a ponerse: y es otra f—rmula que se halla en romances como Bernardo del Carpio (Con cartas y mensajeros), El cautivo liberado por la esposa, Garcilaso y el Ave Mar’a, Belardo y Valdovinos... que canta, como ton‡ tambiŽn, Juan de los Reyes Pastor:

 

                                    Por las calles que no hay gente,

                                    iba entre pasito y paso;

                                    por las calles que hab’a gente,

                                    las pieras iba desesperando.

           

Pero es que, adem‡s, Juan de los Reyes Pastor, al cantar el romance de Bernardo del Carpio, la intercala, como parte del romance. Esas dos facetas unas mismas palabras, la f—rmula como tropo, en el romance, y la f—rmula, convertida en copla aut—noma, como ton‡, carecen de relevancia para el sujeto cantor. A cada una, en su contexto, le da una dimensi—n distinta. Sencillamente la que tienen.                                                                      

            Connotaciones eminentementes carcelarias y sugeridoras de injusticias pasadas debe tener, para los gitanos, un fragmento del Conde preso, el Conde Grifos Lombardo, que como ton‡ canta el mismo Juan de los Reyes, aprendida de un viejo gitano portuense llamado "Perico La Tat‡":

 

                                    Preso, lo llevaban preso,

                                    preso y mu bien arroj‡o;