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Valvassori, Mita. El personaje trickster o "burlador" en el cuento
tradicional y en el cine de dibujos animados. Culturas Populares.
Revista Electrnica 1
(enero-abril 2006). http://www.culturaspopulares.org/textos%20I-1/articulos/Valvassori.htm ISSN: 1886-5623 |
El personaje trickster o "burlador" en el
cuento tradicional
y en el cine de dibujos animados
Mita
Valvassori
Desde que era nia me han divertido los
cortometrajes de dibujos animados Looney Tunes, pero slo ahora me he preguntado qu es lo que est detrs de esta
serie aparentemente infinita de gags, qu
criterios mueven a los personajes, en qu tradiciones culturales basan sus
breves historias, y por qu nos resultan tan divertidas cuando, en realidad,
parece que repitan siempre el mismo molde narrativo.
En
un anlisis detenido de las caracterizaciones de los personajes de estos
dibujos animados, vamos a ver cmo nada es casual en ellos, y cmo todo se
puede analizar a la luz de algunas teoras antropolgicas ya formuladas y
reconocidas. De manera particular, con este breve estudio voy a destacar cmo
la mayora de los personajes protagonistas de los cortometrajes de los Looney
Tunes (Bugs Bunny, Wile E. Coyote, Pep le Pew, Silvestre,
etc.) son tricksters o burladores, figuras presentes
en una larga tradicin cultural y literaria (mtica, cuentstica, leyendstica)
que abarca todos los continentes desde las poblaciones ms primitivas. En
concreto, los dibujantes y guionistas de la Warner Bros. Company han partido de
la tradicin de los indios norteamericanos para recuperar figuras como el to
Coyote con Wile E. Coyote, o el to Conejo con Bugs Bunny. Adems, quiero
destacar los fundamentos de las breves historias y gags narradas en los cortometrajes en los mitos y leyendas de los nativos
norteamericanos. Los paralelismos a veces son tantos que se podra decir que es
el mismo cuento tradicional el que es llevado a la pequea pantalla.
Si
de los mitos y leyendas de los indios americanos se ha dicho y escrito mucho,
tengo la impresin de que no corren la misma suerte los dibujos animados. Por
esta razn, he considerado necesario una breve introduccin, primero al cine de
animacin en general, y luego ms especficamente a la labor en este campo de
la productora Warner Bros. y sus principales directores. Entre ellos, me he
centrado en particular en la figura de Chuck Jones, creador y director de los Looney
Tunes, cerebro y alma de todos los personajes que he
estudiado. Por lo que concierne al enfoque, he tomado como base del trabajo la
figura del trickster, comn denominador entre los
cortometrajes de los Looney Tunes y los cuentos populares; en
esta lnea, he hecho un estudio de algunos de los personajes principales bajo
este punto de vista. A partir de ah, he empezado un estudio comparativo. Por
una parte, me he centrado en la estrecha relacin entre algunos personajes y
cortometrajes de los Looney Tunes, y algunos personajes y mitos
de los indios de Norteamrica. Por otra parte, he aplicado las algunas teoras
antropolgicas modernas a los personajes de estos dibujos animados, alcanzando
una visin ms global y unitaria de los mismos.
El cine de dibujos animados
La
dcada de los cuarenta es el perodo de expansin y consolidacin del cine
animado en forma de dibujos animados cmicos, de pelculas educativas o de
carcter experimental. En sus primeros tiempos, el cine de animacin se haba
reducido a cortos de dibujos mudos acompaados de vivos temas musicales tocados
en el piano de la sala donde se proyectaban. Sin embargo, Walt Disney
transform este arte en una rama industrialmente viable del cine de
entretenimiento. La factora Disney pronto alcanz su auge, y la poca de los
cuarenta fue su edad de oro, en la que se perfeccion su estilo caracterstico
en pelculas memorables como Blancanieves y los siete enanitos (1937) y Pinocho (1940).
Los
estudios Disney se convirtieron en pequeas fbricas en las que trabajaban
numerosos dibujantes y tcnicos a los que ste permita poca libertad
artstica. Entre ellos haba varios que luego crearan sus propias unidades de
animacin. En los aos cuarenta aparecieron, pues, numerosas series nuevas que
le hicieron la competencia a Disney: Walter Lantz con el Pjaro Loco, en la MGM
Hanna y Barbera con Tom y Jerry, Tex Avery y Chuck Jones con Bugs Bunny para la
Warner. Todos estos cortos de dibujos animados solan consistir en seis minutos
de persecuciones enloquecidas con gags acumulativos de aproximadamente un
minuto de duracin en los que el perseguidor intentaba atrapar al perseguido
vindose continuamente engaado por la mayor astucia de su presunta victima.
Los personajes solan verse sometidos a todo tipo de desastres y catstrofes:
eran aplastados por grandes pesos, atropellados, machacados e incluso
convertidos en lminas o puras lneas geomtricas. Los gags se convertan, as, en una
sucesin de monstruosidades que, de ocurrirles a seres humanos, hubieran
resultado insoportables de contemplar, pero que, aplicados a figuras tan
esquemticas y estilizadas, provocaban la carcajada de los espectadores. La
base de estos cortos era siempre el movimiento continuo, tal como ha indicado
Chuck Jones: El cine de animacin se basa en el movimiento. Lo que le da
carcter a un personaje de dibujos animados no es su aspecto, sino su forma de
moverse.
Los
mejores animadores de los cuarenta consideraban que el cine de animacin deba
buscar sobre todo la abstraccin y la estilizacin y basarse en el humor e
ingenio de los temas y la sencillez de las formas. Otra de las razones por las
que deseaban reducir la complejidad de la imagen era el deseo de disminuir los
enormes gastos generales ocasionados por la abundante mano de obra necesaria
para realizar pelculas como las de Disney. Todos estos factores, unidos,
hicieron que empezase una nueva era en el cine de animacin. En los aos
cincuenta, se haba convertido en parte integrante de la industria del cine, y
abarcaba campos tan distintos como las caricaturas cmicas, la stira poltica,
el folklore, la fantasa, el arte abstracto e incluso el drama. Muy pronto el
cine de animacin se convirti en la modalidad tecnolgicamente ms avanzada de
la realizacin de pelculas.
La Warner Brothers
En
el momento de plenitud del cine mudo, cuando alcanzaba su mxima expresividad,
empez el xito del cine sonoro gracias a la productora Warner. Los problemas
tecnolgicos del sonido ya estaban resueltos en los aos 10, pero no exista la
necesidad de difundir el cine sonoro, pues ste provocara la ruina de la
industria cinematogrfica. En efecto, introducir el sonido en las pelculas
supondra el encarecimiento de la produccin, y el cambio de todas las
instalaciones por pantallas auditivas. Los hermanos Warner, dueos de una
productora norteamericana a punto de quebrar, fueron los primeros que se
lanzaron a la aventura con una pelcula sonora, y firmaron con ella una gran
revolucin y un xito total.
La
primera pelcula de cine sonoro fue Don Juan, de 1926, dirigida por Alan Crossland, que no es propiamente hablada,
sino que vincula la msica con la imagen en una sincronizacin puramente
musical; sigue Old San Francisco, de 1927, que sincroniza la
msica y adems unos ruidos. Pero la primera pelcula hablada se titulaba El
cantor de jazz (The Jazz Singer), y fue proyectada por primera vez en el ao 1928, siempre a manos de
la Warner Bros., interpretada por Al Jolson, famoso cantante de la poca.
La
Warner Brothers abri su estudio de animacin en 1930 con su primer personaje,
un muchacho llamado Bosko, y su novia Honey. Puesto que el xito no fue tanto
como esperaban, en 1935 pusieron en escena muchos personajes de animales en el
cortometraje I haven't got hat, de donde sacaron el personaje
de Porky para protagonizar una serie de episodios dirigidos por Tex Avery en
los aos 1936-38. En la bsqueda de todos los dems personajes que les haran
famosos, intentaron acompaar a Porky de otros animales, entre los cuales
destacara Daffy Duck (el pato Lucas), que tuvo enseguida mucho xito. Despus
de Daffy vinieron todos los dems personajes y se fueron convirtiendo en un
xito tras otro gracias a la habilidad de directores y creadores artsticos
como Tex Avery y Chuck Jones.
Las
limitaciones de tiempo impuestas por la televisin son perceptibles en la obra
de muchos conocidos animadores de Hollywood, aunque entre los grandes de los
dibujos animados parece ser que slo Chuck Jones haya sido lo suficientemente
afortunado como para mantener su autonoma dentro de la televisin, recordando
as a los espectadores el enorme grado de sofisticacin, humor y ritmo
alcanzados por este tipo de cine en la edad de oro de Hollywood.
Los Looney
Tunes
Bugs Bunny debut oficialmente en 1940 en el cine
con A Wild Hare, una de las
nueve pelculas de dibujos animados supervisadas a lo largo de ese ao por Tex
Avery, un destacado dibujante de Dallas que trabajaba para la Warner Brothers. A
Wild Hare se vio nominada para
el oscar y, a partir de ah, naci la larga y fructfera relacin entre Bugs
Bunny y Elmer, el pequeo cazador armado con un rifle que protagoniza esta
pelcula. Sobre la caracterizacin del personaje de Bugs Bunny, Tex Avery, uno
de sus creadores, coment en una entrevista: Cuando pensamos en dibujar un
conejo, decidimos que deba ser un personaje listo y continuamente en alerta, y
que la primera frase que deba pronunciar era la de Qu hay de nuevo,
viejo? (What's up, doc?) y menudo xito tuvo. Todo el mundo esperaba
que, al verse encaonado por un rifle, el conejo chillase o dijese cualquier
cosa menos sa. La frase hizo rer tanto al pblico que me dije a m mismo:
Muchacho, tienes que meterla todas las veces que puedas, y de esa manera la
serie Bugs Bunny se convirti en la serie Qu hay de nuevo, viejo?.
El
relato de Avery ilustra a la perfeccin uno de los principios en los que se
basa buena parte del violento dinamismo de los dibujos animados de Hollywood.
La calma frente a los torbellinos de accin propios de esa clase de cine acta
como elemento de sorpresa y contraste, y Avery era un maestro en la creacin de
estos momentos. De hecho, eso era lo mismo que haca Buster Keaton en sus
pelculas mudas, utilizando su impasible rostro de pquer para enfrentarse al
tumultuoso mundo que lo rodeaba. Bugs Bunny fue el primer exponente destacado
de este principio en los dibujos animados, pero tuvo numerosos seguidores: no
slo personajes creados por el propio Avery, sino tambin por otros autores,
entre ellos el Correcaminos y la Pantera Rosa.
Otro
de los principios bsicos de los dibujos animados es el de unos antagonistas
concebidos ya de entrada en funcin uno del otro; en este sentido, Bugs Bunny
se complementa y depende de Elmer o de cualquier otro enemigo equivalente, como
ocurre tambin con Tom y Jerry de la Metro Goldwin Mayer.
A
lo largo de los aos se ha desarrollado todo un debate sobre la naturaleza de
la violencia de los dibujos animados y sus posibles repercusiones en el pblico
infantil. Pete Burness, en una rueda de prensa en 1963, junto con el dibujante
Chuck Jones, dijo: En los dibujos animados americanos, la muerte y la derrota
humana no se presentan nunca sin una posterior resurreccin y transfiguracin.
Un personaje de dibujos animados puede verse aplastado y convertido en una
lmina por una apisonadora, cortado en trocitos por un picador de carne,
reducido a cenizas; pero, en el plano siguiente, aparece otra vez intacto y
lleno de vida. Me parece, por tanto, que, lejos de glorificar la destruccin y
la muerte, los dibujos animados americanos constituyen una permanente
ilustracin del tema del renacimiento.
Esta
observacin de Pete Burness resulta perfectamente aplicable al Coyote y a su
quijotesca fe en su propia habilidad para atrapar el Correcaminos, aunque nunca
lo consigue. En el trascurso de sus accidentadas persecuciones, el Coyote sufre
toda clase de grotescos accidentes y humillaciones. Pero, mientras que de Tom y
Jerry o Bugs Bunny puede decirse que son personajes antagnicos de ms o menos
la misma importancia, el Correcaminos apenas llega a ser un personaje. Parece
ms bien una fuerza impersonal del universo, destinada a tentar, someter a
prueba, esquivar y derrotar al infatigable Coyote. De hecho, los repetidos gags y percances de los dibujos animados del Coyote y el Correcaminos estn
casi siempre contemplados desde el punto de vista del primero, un personaje tan
acabado y completo como Bugs Bunny y Jerry (quienes, a diferencia de Elmer y
Tom, se ven tan bien definidos muchas veces por los objetos domsticos que les
rodean en sus cuevas, agujeros y grietas), aunque no pronuncia nunca ni una
sola palabra. El hecho de que Chuck Jones contribuyese a la creacin de Bugs
Bunny, el Coyote, Daffy, Speedy Gonzlez, el gato Silvestre y otros de los
personajes ms conocidos de los dibujos animados de la Warner explica por qu
todos ellos parecen combatir en un momento u otro la misma cansada humanidad y
paciencia, sobre todo inmediatamente antes y despus de que les ocurra alguna
catstrofe. Por lo general, los espectadores sienten menos compasin y simpata
hacia el Correcaminos, por no tratarse de una personalidad lo suficientemente
definida como para provocar esos sentimientos.
Chuck Jones y sus personajes
Su
vida profesional cubre toda la historia del cine y de la animacin; su arte es
quizs el ms reconocible de la era clsica del corto. Era un admirador de
Eisenstein, con lo cual, y esto es inmediatamente visible en sus cortos, parece
haber unido al ruso con Mack Sennett y su descendencia: usaba ngulos extraos,
primeros planos, explosiones de movimientos en medio de gags quietos, elipsis audaces, pequeos gestos para causar risa, animacin
restringida (invent el estilo en I, es decir, el dibujo lineal con
perspectivas irreales y menos animacin de detalles, que se opone al estilo
en O de Disney, basado en crculos, perspectivas y
detallismo absoluto), y una enorme identificacin con los personajes (sola
decir el pato Lucas soy yo).
Pero
no slo se reconoce al autor por el estilo, sino tambin por una visin del
mundo nica y coherente. Jones es el campen de los inadaptados y de los, como
l los llama, autopreservacionistas, que vienen a coincidir en
muchos aspectos con los tricksters de los que ms adelante
hablar. En este sentido, Bugs Bunny, en manos de Jones, no ataca por
diversin, aunque se divierta atacando; el cineasta lo coloca siempre en
situaciones extraas, de donde sale gracias a su capacidad mimtica y a su
conviccin absoluta de que no puede morir.
De
todas las creaciones de Jones, la ms radical es Wile E. Coyote. El Coyote
sabe, en algn lugar de su alma, que la empresa Acme le estafa, y que el
Correcaminos est fuera de su alcance. En un movimiento modernsimo, los cortos
del Correcaminos no tienen historia, sino que se distinguen casi por sus gags; sin embargo, no carecen de estructura, aunque sta sea puramente
rtmica. Lo del Coyote es una epopeya, una bsqueda hustoniana: su mundo de
nada, de abismos, rutas y mquinas lo deja solo con su perseverancia y su
hambre jams saciada.
El
Coyote es, adems, la ilustracin de un mtodo de Jones: el de la combinatoria
llevada al absurdo. Una vez planteada la situacin de partida, lo que sucede
despus combina hasta el extremo, cada vez con ms elementos, ese ncleo base.
Es lo que sucede en el primer Correcaminos, Fast and Furry-Ous, donde pasa de la primera carrera a la sofisticacin de un brillante
traje volador verde o a combinaciones de aparatos sofisticadsimas para que, al
final, todo termine en la estrepitosa cada de rigor.
Un
ltimo aspecto que me parece importante destacar es que, aunque elstico, el
universo de Jones es materialista. A diferencia de Disney, donde la magia
interviene para cambiar el curso de la accin (un deus ex machina que pertenece al cuento de hadas), en Jones incluso el encantamiento
tiene sus reglas, y quien tenga la inteligencia para comprenderlas, las domina.
Bugs puede enfrentarse con una bruja (en Broom-Stick Bunny) o en un vampiro (en Transilvana 6-5000), pero tambin pelear con las mismas armas. Aunque la gravedad venza al
Coyote, tiene la fuerza de lo irremediable. Nada viene de la nada en el mundo
jonesiano.
Bosko y su novia Honey
en los comienzos de los estudios Warner.
Primera
aparicin de Porky dando caza a un conejo sin nombre.
Elmer y Bugs Bunny en su
debut oficial: A Wild Hare.
El trickster
En
las tradiciones mtico-religiosas de todo el mundo resulta prcticamente
imposible no encontrar la figura del trickster, tramposo o burlador que, al engaar de algn modo a Dios o a los
dioses, se convierte en una especie de fundador o de primer motor de la cultura
humana[1].
As es como Jos Manuel Pedrosa define la figura del trickster, de la cual nos propone varios ejemplos en la literatura y cultura.
Podemos decir que, en principio, la figura del trickster tena connotaciones principalmente mtico-religiosas pues vena a
justificar lo que se ha llamado el mito del paraso. En muchas culturas se intenta culpar de la prdida de una hipottica
edad de oro a un personaje mtico, el trickster o "burlador" o "tramposo". Podemos decir, en
general, que en el origen de un pueblo humano tiene que haber una violencia
ritual para explicar la sucesiva violencia social.
En la tradicin cristiana tenemos Adn y
Eva como figuras de tricksters, defraudadores de Dios y padres
de la raza humana; en la tradicin greco-latina estn los personajes mticos de
Pandora y Prometeo, que desobedecieron a los dioses para dar a los hombres las
enfermedades y el fuego; en la antigua Mesopotamia estn Gilgamesh y Emkid,
que robaron cedros intocables de bosques sagrados con el fin de construir
tambin edificios para hombres. Con
el paso del tiempo, el trickster ha demostrado que su figura no
est necesariamente ligada a la religin, y ha dejado innumerables huellas en
las tradiciones de la literatura oral y escrita. Por ejemplo, el trickster por excelencia es Ulises, el astuto frente a la fuerza bruta, cuyos
ecos en las diversas literaturas analiza detenidamente Piero Boitani[2].
De los tricksters ms cercanos a la tradicin
literaria hispnica, tenemos al clebre Don Juan, burlador de las mujeres y de
las normas sociales, don Hurn del Libro de Buen Amor, el Pedro de Urdemalas de Cervantes y de numerosos cuentos
tradicionales, el Quevedo o el Jaimito de muchos chistes.
Dentro
de la largusima lista de tricksters que se podra
componer, se pueden distinguir dos vertientes en las que, por una parte, el trickster es caracterizado negativamente y, por otra, positivamente. El trickster malo es el que roba algo para s mismo, el que arrebata algn don del
circuito econmico y luego no lo devuelve a la comunidad; por ejemplo, Don
Juan, que roba las mujeres y se las queda para s, al margen de los pactos
sociales y por eso siempre tiene que ser castigado. Por otro lado, el trickster bueno es el que roba los dones para devolverlos a sus dueos
originales, reintegrndolos al circuito de dones al que pertenecan; es el caso
del moderno Indiana Jones y de todos los superhroes como Superman, Batman,
Spiderman, etc.
Los
tricksters animales han sido tan populares y relevantes
como los humanos en muchas tradiciones, tal y como observa Jos Manuel Pedrosa,
quien ofrece un ejemplo muy explcito en relacin con la figura del ladrn de
fuego. ste, que en la tradicin grecolatina es el humano Prometeo, en la
mayora de las tradiciones mticas de todo el mundo est encarnado en algn
animal e incluso en una serie de animales.
La
popularidad de los tricksters animales est tambin
acreditada por la presencia continua de la astuta zorra en los cuentos de toda
Europa y de gran parte de Amrica, del coyote en los cuentos indgenas
norteamericanos, de la liebre (compre lapin), de la tortuga y de la araa en los relatos tradicionales africanos y
en el Caribe, etc.
El
trickster es una poderosa figura de las leyendas y mitos
de las tribus nativas americanas; es una divinidad tonta, un payaso sagrado que
generalmente toma una de las siguientes formas: conejo, coyote, cuervo, liebre,
araa o visn. El trickster es una figura heroica a la vez
seria y cmica dice el antroplogo Richard M. Dorson[3]
un pcaro constante, siempre hambriento, vido, glotn, etc. Los indios
conocen su personaje, disfrutan con las situaciones que les ofrece y aplauden
sus soluciones.
Todos
estos tricksters son figuras paradjicas, pues
son al mismo tiempo personajes muy astutos y muy estpidos: un hroe de la
cultura y, simultneamente, una fuerza destructiva. Como ya he mencionado, el trickster es en muchas culturas el responsable de ofrecer a los humanos el fuego,
el lenguaje, las armas para cazar e incluso la propia vida. Pero es tambin
quien ha trado la muerte, el hambre, el parto doloroso, las enfermedades y
otras cosas negativas. Alan Garner, el escritor y estudioso de folklore
britnico, habla del trickster como del abogado de la
incertidumbre, el que traza la lnea del lmite del caos para que podamos
entender el sentido de la calma, la sombra que da forma a la luz.
El
trickster animal hace cosas malas, pero no se identifica
con el diablo. En efecto, a veces ayuda en el acto de la creacin, y otras
veces es l mismo la vctima de sus engaos. En este sentido, parece que la
cultura occidental moderna no acaba de aceptar su ambigedad moral, y
frecuentemente intenta convertir el trickster en una figura claramente diablica.
El trickster en los Looney Tunes
Wile
E. Coyote tiene una expresividad puramente fsica que lo hace tan real como un
actor de carne y hueso, siempre capaz de inventar alguna artimaa para atrapar
al despreocupado Correcaminos. En un anlisis ms profundo y detenido, est
claro que la lucha del Coyote no es con el Correcaminos, sino consigo mismo, en
un intento desesperado de salvar su dignidad. Pero, en un plano ms
superficial, vemos cmo es la batalla entre la necesidad frente a la velocidad,
gravedad frente a aceleracin. A lo largo de la carrera del Correcaminos y del
Coyote, en ms de dos docenas de dibujos animados que forman la crnica de los
encuentros de este do, la formula clsica de persecucin nunca pierde tensin.
Al desafortunado Coyote se le ocurren intrigas cada vez ms elaboradas y
aparentemente infalibles para atrapar al Correcaminos que, ajeno al peligro,
siempre escapa de los meticulosos designios del trickster.
Segn
Chuck Jones, tanto l como sus colaboradores artsticos, siguieron una serie de
normas sencillas pero estrictas:
1. El Correcaminos nunca puede hacer dao al Coyote excepto haciendo Beep! Beep!