Asensio Garc’a, Javier, Helena Ortiz Viana y Fernando Jal—n Jadraque. ÒLas danzas procesionales de Cameros y el norte de SoriaÓ. Culturas Populares. Revista Electr—nica 4 (enero-junio 2007).

http://www.culturaspopulares.org/textos4/articulos/asensio.htm

 

ISSN: 1886-5623

 

 

 

Las danzas procesionales de Cameros y el norte de Soria

 

Javier Asensio Garc’a, Helena Ortiz Viana y Fernando Jal—n Jadraque

 

Volando voy, volando vengo

por el camino yo me entretengo.

(Kiko Veneno)

 

Resumen

Las comarcas lim’trofes de Cameros, en La Rioja, y el norte de Soria tienen una historia y cultura comœn ligada a la granjer’a ovina trashumante. Las danzas procesionales no son ajenas a esa afinidad. Aunque hoy en d’a el arte del danzado solo pervive en muy pocas localidades, hasta la primera mitad del siglo XX se conserv— en multitud de pueblos de las dos vertientes de la cordillera ibŽrica. Las danzas se sustentaban en unas canciones con resonancias antiqu’simas. Este trabajo es un corpus de noventa y tres canciones que sirvieron de soporte a la danza, con sus variantes locales y los antecedentes que encontramos en la l’rica antigua.

Palabras clave: Cameros, La Rioja, Soria, danzas procesionales, l’rica antigua.

 

Abstract

The lands bordering Cameros and La Rioja, as well as the lands of Northern Soria have a history and a culture close related to transhumance. Processional dances are part of this shared context. Although nowadays the art of dancing remains only in a few villages, until the first half of the 20th Century it was widely practised in countless villages in the two slopes of the Iberian range. The dances were based on ancient songs. In our study we analyse a corpus of ninety three songs that made the basis for such dances. Our corpus includes variants and the background traced in ancient lyric.

Keywords: Cameros, La Rioja, Soria, Processional Dances, Ancient Lyric.

 

 

 

L’mites geogr‡ficos

U

na l’nea que no coincide siempre con las cumbres del sistema IbŽrico –divisorias del Duero y del Ebro– separa las provincias de Soria y La Rioja. El l’mite se mete en tierras del Ebro sin un criterio coherente. En realidad se trata de un territorio monta–oso con una gran homogeneidad hist—rica y cultural.

Antes de que se crearan las actuales provincias, la mayor parte del territorio camerano –hoy en la provincia de La Rioja– pertenec’a a la entonces extens’sima provincia de Soria. Esta amplia serran’a ibŽrica fue cabeza o puerto de las ca–adas soriana oriental y occidental. Los ganados sorianos ya eran nombrados en tiempos del Arcipreste de Hita –"rehalas de Castilla con pastores de Soria" reza el Libro del buen amor–. Los inmensos reba–os de estas sierras bajaron durante siglos hasta Extremadura, La Mancha y Andaluc’a en un continuo viaje anual de ida y vuelta. Aœn quedan restos de esta secular trashumancia.

Adem‡s de estos largos viajes de norte a sur de Espa–a tambiŽn se daban otras relaciones de m‡s corto alcance. Las cumbres y laderas del puerto de Santa InŽs, del Piqueras, del Cerro Castillo, de Canto Hincado o del Nocedillo no fueron obst‡culo para la comunicaci—n de los pueblos de las tierras altas de Soria con las del Camero Nuevo o Viejo. Muchas razones hist—ricas, econ—micas y demogr‡ficas han potenciado los v’nculos entre los habitantes de ambas laderas.

La dinast’a de los Ram’rez de Arellano, que durante siglos ejerci— el se–or’o de Cameros, mantuvo su residencia habitual desde el siglo XV en la localidad soriana de YangŸas, villa que fue la capital del citado se–or’o.

La ca–ada soriana oriental –que nace en Calahorra, ciudad ribere–a del Ebro– coincide en un buen trecho con el lindero de las dos provincias. Un libreto del a–o 1857 nos describe detalladamente todos los pueblos por los que discurre hasta alcanzar el valle de Alcudia en la provincia de Ciudad Real. La descripci—n no puede ser m‡s precisa:

 

ÒEsta ca–ada principal viene de la provincia de Logro–o y pueblos de la sierra de Cameros, a la altura de Monte Real, tŽrmino de Munilla, confinando con tŽrmino de YangŸas. La mojonera que divide las dos provincias y sus respectivos pueblos va por la cumbre por medio de la ca–ada, extendiŽndose Žsta ampliamente por terrenos comunes de ambos lados, aunque algunos de ellos est‡n arbitrados sin perjuicio del paso de ganados. En esta forma va desde el sitio de Prado del Agua al quinto de Santiago.

É

Esta (ca–ada) prosigue por dicha cumbre, ocupando los tŽrminos expresados y los siguientes:

Por la izquierda: Vellosillo, Campo-Redondo, Diustes, Santa Cruz.

Por la derecha: Avellaneda, Ajamil, Laguna de Cameros, El Horcajo.

Por los sitios de: Cerro de Matazorras, cerro de Mata-acevos, collado de Matacebo, Contadero de Canto-hincado, Collado de Ajamil, Collado de Ostaza, cruza el camino de Villoslada, Cerro-Castillo, La Gargantilla, Prado Cabero. En este sitio, cerca de la Venta de la Bacariza, deja la ca–ada la mojonera de Cameros y provincia de Logro–o.Ó [1]

 

Coladas[2] y cordeles[3] a un lado y a otro de Monte Real conduc’an los ganados trashumantes a esta arteria principal que un’a ambas provincias en direcci—n sur occidental hasta llegar a Santa Cruz de YangŸas, donde la ca–ada giraba definitivamente hacia Soria capital y con la meta puesta en el Valle de Alcudia manchego o bien en las dehesas cordobesas y sevillanas.

Monte Real tambiŽn era transitado por otros motivos. Muchos hombres yangŸeses sub’an el barranco de Colajambre o del Ostaza, sabiendo que al otro lado les estaba esperando una camerana enamorada. Acompa–ando a los gaiteros sorianos –de El Villar del R’o, de Diustes y sobre todo de YangŸas– que iban a tocar a las fiestas de los pueblos del Camero Viejo, los mozos de la tierra yangŸesa llegaban con el prop—sito de conquistar el coraz—n de alguna serrana. Muchos matrimonios se forjaron as’. En el a–o 1932 fue a tocar a Rabanera de Cameros Felipe Santolaya, gaitero de El Villar del R’o (Soria) y una cr—nica de la Žpoca nos cuenta que:

 

"En una boda en Rabanera toc— el gaitero de El Villar, Felipe Santolaya, el baile. El gaitero afin— bien para conseguir y hacerse digno de la Victoria".[4]

 

La tal Victoria no le entreg— una corona de laurel sino su mano. Poco despuŽs, en enero de 1933, ya estaban casados. El mismo cronista de Rabanera nos resume telegr‡ficamente:

 

"Boda. Felipe Santolaya, del Villar, Soria, con la se–orita Victoria Laya, de Žsta."[5]

 

Ya casado, el hombre sigui— tocando la gaita en su Rabanera de acogida:

 

"En las fiestas de San Primo y San Feliciano una bonita diana ejecutada por el popular gaitero Felipe Santolaya."[6]

 

El caso de este gaitero nos viene que ni pintado para ilustrar la relaci—n entre ambas vertientes, pues han sido muy frecuentes las uniones matrimoniales de hombres de la tierra yangŸesa con mujeres cameranas.

Los caminos que atravesaban Monte Real tambiŽn los transitaba la gente yangŸesa movidos por la fe. Hasta la ermita de Santa Ana en Lasanta llegaban en romer’a cada 26 de julio para celebrar su fiesta y agradecer la desaparici—n de una peste que asol— la comarca en el a–o 1599.

Otros centros de devoci—n religiosa a los que secularmente han acudido en romer’a o peregrinaci—n hombres y mujeres de una vertiente y otra han sido el monasterio de Valvanera y la ermita de la Virgen de Los Modorios en Villoslada de Cameros. A la propia Virgen de Valvanera, patrona de Fuentetoba (Soria), se encomendaban los danzantes de esta localidad, como veremos m‡s adelante.

El comercio de ovejas merinas entrambas vertientes era constante, as’ como el servicio de pastores de un lado en reba–os del otro. La aldea camerana de Pajares, desaparecida hace m‡s de una dŽcada por las aguas del embalse que lleva su nombre, fue fundada –as’ se ha trasmitido oralmente– por pastores sorianos.

 

El mapa danc’stico

El mapa que vamos a dibujar se ha hecho con los datos que tenemos de las pocas danzas que perduran en la actualidad y con las abundantes noticias de localidades donde desaparecieron durante la primera mitad del siglo XX.

Antes de analizar conjuntamente las letras de las danzas de una y otra vertiente serrana vamos a establecer una serie de ‡reas, en las que se ven rasgos homogŽneos entre localidades de un mismo valle y rasgos diferenciadores si salimos de ese ‡mbito territorial. Hagamos un r‡pido viaje de oeste a este y de norte a sur:

 

 

LA RIOJA

 

Alto Najerilla. En Viniegra de Arriba, Viniegra de Abajo y Ventrosa de la Sierra los danzadores ejecutaban sus pasos al son de una gaita de fuelle. En las dos Viniegras escenificaban la muerte de Goliat a manos de David, en el nœmero llamado El paso de David. Muy peculiar era la danza del cachibirrio, danza de un hombre solo, en Mansilla de la Sierra y Villavelayo. Y m‡s peculiar aœn son las danzas sobre zancos de la localidad de Anguiano.

 

Camero Nuevo. La mayor parte de los pueblos de esta extensa comarca tuvieron danzas procesionales durante el siglo XX. Los danzadores llevaban –y aœn llevan en las pocas localidades donde pervive– sayas almidonadas de color blanco. Ejecutan un amplio repertorio de paloteados o troqueaos, como suelen llamarse en La Rioja. Montenegro de Cameros, en la provincia de Soria, tuvo una danza encasillable dentro de esta comarca con su zurronero, el pasacalles a ritmo de agudo, un troqueao llamado Los Carlistas y los danzadores con sus sayuelas blancas.

 

Camero Viejo. TambiŽn fue esplendoroso el arte de la danza en esta comarca surcada por el r’o Leza, hasta la primera mitad del siglo XX. Mantienen similitudes con las danzas del Camero Nuevo pero tambiŽn algunos rasgos distintivos: los danzadores no llevan sayas, visten pantal—n y camisa blanca con cintas cruzadas. La danza de Santa Cruz de YangŸas (Soria) era t’picamente camerana, con su zurraguero y los danzadores vistiendo pantalones blancos. Se trata de un islote en la tierra de YangŸas: Santa Cruz, lim’trofe con los pueblos del Camero Viejo, fue la œnica localidad de la comarca de YangŸas que tuvo danza en el siglo XX.

 

Rioja Baja. Las danzas procesionales desaparecieron –desconocemos los motivos– de los pueblos de La Rioja Baja en el siglo XIX. S—lo perdura La gaita de Cervera del R’o Alhama, una danza realmente peculiar y dif’cilmente catalogable y la contradanza de Coletores de Calahorra, coreograf’a con arcos de mimbre remozada con los criterios estŽticos de la Secci—n Femenina. Tampoco quedan recuerdos al otro lado de la divisoria, en los pueblos sorianos de la tierra de YangŸas y San Pedro Manrique. De hecho, hasta Moteagudo y Cortes, en Navarra, y algunos pueblos zaragozanos al pie del Moncayo no volvemos a encontrar danzas. No ocurr’a as’ en otros tiempos. Este territorio, hoy yermo, fue durante el Barroco un sorprendente vivero de danzadores profesionales. Desde Calahorra, Alfaro, Rinc—n de Soto, Igea de Cornago, Tudela y Corella varios grupos de danzadores acud’an contratados a Pamplona para dar m‡s lustre a las fiestas de San Ferm’n. TambiŽn tuvieron danza hasta el siglo XIX varios pueblos del valle del Cidacos: YangŸas (Soria), Poyales, Enciso, Arnedo, Herce, Tudelilla y las villas y aldeas del valle de Oc—n.

 

 

SORIA

 

Comarca de San Leonardo. San Leonardo y Casarejos junto con los pueblos lim’trofes de la provincia de Burgos mantienen danzas procesionales cuyos rasgos distintivos podemos establecerlos en la chaqueta goyesca que portan los danzadores, en la notoriedad de las danzas dentro de la iglesia y en el uso de coberteras que paran los golpes de los palos.

 

Al pie de Pico Frentes. Ocenilla, Villaverde, Cidones, Fuentetoba, Los Llamosos, Las Fraguas y Las Casas tuvieron danza procesional. La escenificaci—n de la lucha entre el bien y el mal, la muerte del zarrag—n, las gracias de este personaje con sus grandes navajas y tenazas extensibles en tijera son algunos de sus rasgos peculiares.

 

Valle del Tera. Valdeavellano, Sotillo del Rinc—n y Rollamienta tuvieron danza. Un cierto regusto por las cintas de colores, que en el traje de Valdeavellano cuelgan desde la parte alta de la camisa hasta m‡s abajo de la cintura y una gorra negra de piel en lugar del t’pico pa–uelo, son rasgos particulares de su indumentaria.

 

Tierras Altas. Numerosos son los pueblos que tuvieron danza durante el siglo XX, en un territorio que a modo de tri‡ngulo tendr’a a Soria capital en el vŽrtice sur, el puerto de Piqueras en el extremo norte y Maga–a con su castillo en el vŽrtice m‡s oriental: Arguijo (donde no queda m‡s que el recuerdo del top—nimo El Portillo del Zarrag—n), San AndrŽs de Soria, ArŽvalo de la Sierra, TorrearŽvalo, Castilfr’o de la Sierra, Aldealices, Aldealse–or, Cirujales, Almajano, Pobar, Villarraso, Valtajeros, Narros, Fuentecantos y Maga–a. El gracioso de la danza en este territorio soriano era el zarrag—n; los danzantes –que no danzadores, tŽrmino propio de la vertiente riojana– se vest’an con calz—n, la cabeza la cubr’an con un pa–uelo que no iba anudado a un lado sino atado atr‡s; los nœmeros m‡s comunes, al margen de los palos o palillos (troqueados en Cameros) eran los del castillo –torre humana de tres pisos, el cord—n (en La Rioja llamado el ‡rbol) y la muerte del zarrag—n. Castilfr’o y Narros tuvieron danza de espadas.

 

 

Sobre las danzas y sus letras

Los danzadores se serv’an de unas canciones sencillas para ensayar sus movimientos, dado que rara vez dispon’an de un mœsico que les tocase la melod’a. Todos los danzadores conoc’an bien estas cancioncillas, sobre todo el zurronero, zurrunero, zurramoscas, zurrimoscas, cachibirrio, cache, bobo, zorra, zurraguero, zarrag—n o zarr—n que, de alguna manera, se responsabiliza de dirigir a los ocho danzadores. En algunos pueblos sorianos este papel de gracioso estaba desvinculado del director. AquŽl ten’a solamente el cometido de escenificar su ingenio mientras que el director de la danza o el palillero se encargaba de dirigirlos. La provincia de Soria parec’a m‡s proclive a mantener viejos personajes que nos recuerdan las escenificaciones del Corpus durante el Barroco: el matach’n, encargado de dar muerte al zarrag—n; y el ‡ngel y el diablo con su dialŽctica representaci—n de la lucha entre el bien y del mal.

Las danzas procesionales, como todo producto folkl—rico, se han mantenido bajo los principios contradictorios de renovaci—n y conservaci—n. As’ lo vemos en la indumentaria: las danzas conservadoras mantuvieron la viej’sima sayuela, otras se decantaron por el calz—n y las m‡s renovadoras, dieron paso al pantal—n blanco. Pese a todo, la danza procesional es, en general, una manifestaci—n arcaizante, regida principalmente por el principio conservador. Esto se hace evidente en el aspecto musical: los gaiteros, acostumbrados a viajar de pueblo en pueblo, pon’an un empe–o especial en incorporar a su repertorio las canciones de moda, de alguna manera el pœblico se las exig’a y ello les daba cierta prestancia. Pero cuando llegaba la hora de tocar la danza ten’an que ajustarse a la tonadilla que ten’an los danzadores en su mente, la que hab’an ensayado decenas de veces antes de su llegada, la misma que hab’an aprendido de los danzadores que a ellos les precedieron. Y ten’an que ajustarse Òal pie de la letraÓ, nunca mejor dicho.

S’, porque las melod’as se han trasmitido con una letrilla o, lo que es lo mismo, una canci—n sustentaba la danza, una canci—n que marcaba el ritmo de los pasos de los danzantes. Y he aqu’ c—mo, igual que las melod’as son conservadoras y por lo tanto nos traen estilos musicales antiguos –como el ‡mbito tonal reducido–, las letras tambiŽn son conservadoras y nos traen hasta este siglo XXI, canciones de la antigua l’rica hispana, del Barroco, del Renacimiento y, quiz‡s, de la Edad Media.

El sentido de la mayor’a de estas letras no tiene ninguna relaci—n con la danza. Hay muy pocas excepciones a esta regla. Cuando los danzadores van a entrar a la iglesia o a la ermita, lo hacen con una melod’a contenida en una canci—n que es una petici—n de permiso a la Virgen:

 

Al entrar en vuestra casa

virgen y madre de Dios,

al entrar en vuestra casa

licencia os pido a vos.

 

Una vez dentro del templo, colocados frente al altar, los danzadores sorianos pod’an ejecutar un lazo de paloteado que dice as’:

 

Contra el altar

que repica y andera

contra el altar

que repica y andar.

 

En esta letra vemos c—mo el significado se va desinflando en beneficio del significante, aprovechando, como veremos, una estructura propia de la antigua l’rica hispana.

Al hilo de la anterior letrilla, tenemos que ir adelantando la extraordinaria conjunci—n r’tmica entre las canciones y los pasos de los danzadores. Las continuas referencias a ÒpiquesÓ y ÒrepiquesÓ, como cuenta un antiguo danzante de Santa Cruz de YangŸas, se corresponden con un golpe corto del palo de un danzante con el danzante de al lado.

Pero poco m‡s podemos decir del significado de las canciones. En general, no hay nada en las letras que nos indique la ejecuci—n de la danza: No hay nada verde en la danza del Verde, no hay una naranjuela en La naranjuela, ni los danzadores forman una coreograf’a que se parezca a una hoja del pino cuando ejecutan esta danza. Y quŽ decir de esas formulillas completamente sin sentido como:

 

Chinch’viris, cant‡viris, mont’viris, lesi—n.

Chinch—lera, chinch—lera, chinch—lera, chinch—n.

 

En todo caso el t’tulo de la cancioncilla da nombre a toda la danza. La danza de La red recibe este nombre porque su comienzo es ÒTiŽndeme la red, morena, morenitaÉÓ. La naranjuela: ÒQuiŽn te cort—, naranjuelaÉÓ, etcŽtera.

La intrascendencia del significado favorece ciertos ÒaccidentesÓ en la transmisi—n oral. El principio conservador procura que la canci—n se mantenga como una entidad inconfundible, pero el rodar de boca en boca durante siglos, sin un soporte escrito, provoca que algunas letras se despe–en en el absurdo. Es el caso de La Red:

 

TiŽndeme la red, morena y morenita

tiŽndeme la red, morena y moren‡.

Soy soltera, soy de Osera, vivo en Aguilar,

soy zarandera y me quiero zarandear.

 

La soltera que pide que le tiendan la red puede ser de Osera, de Aguilar, de ambos sitios, ser de uno y vivir en otro, ser un gavil‡n, ser cuidadora de osos y hasta puede ser casada y soltera a la vez. No importan estas incongruencias, lo verdaderamente importante es la ejecuci—n de la danza. Adem‡s, el d’a del santo patr—n la canci—n la tocar‡ el gaitero, los danzadores, que la han cantado tantas veces, ese d’a estar‡n callados.

Las danzas terminan con un golpe seco de los palos. La letra lo sugiere claramente pues una palabra aguda se ajusta a la parte fuerte del œltimo comp‡s:

 

É y el aire se la llevar‡.

... morena y moren‡.

 

Los danzadores marcan el ritmo con los palos al comp‡s de las s’labas acentuadas, algunas forzadamente:

 

ƒn tr‡-el p‡ jaro en Žl huer t—, p’ c‡-y p‡ ce en Žl sarmiŽn t—.

 

Pero no se trata solo de una cuesti—n de ritmo, sino de coreograf’a. En las danzas hay movimientos de rotaci—n y traslaci—n: los danzadores van y vienen, cambian de sitio y regresan al punto de partida. Los movimientos en paralelo de los danzadores est‡n sutilmente sugeridos en los paralelismos de las letras. Como podemos comprobar se dan muchas repeticiones:

 

TiŽndeme la red, morena, morenita,

tiŽndeme la red, morena y salad‡.

 

Verde, verde est‡ la hoja de la noguera,

verde, verde est‡ y el aire la llevar‡.

 

Muchas estructuras de preguntas con respuesta:

 

ÀQuiŽn le vendi— el molino a las monjas?

Quien se lo vendieraÉ

 

ÀQuiŽn te cort— naranjuela?

quien te cort— mal le vengaÉ

 

ÀQuiŽn le mand— tocar al gaitero?

quien le mand— que le pague el dinero.

 

...quiŽn la coger‡...

...yo la cogerŽ...

 

Y muchos di‡logos:

 

Éhan dicho los carlistasÉ

responden los soldadosÉ

 

dice la Virgen: yo la cogerŽ

responde el ni–o: yo lÕayudarŽ.

 

Estas canciones sencillas, engarzadas formalmente al discurrir de la danza, se convierten en un lograd’simo producto art’stico. Tantas idas y venidas, esos vaivenes lŽxicos y procesionales alrededor del santo patr—n o la Virgen del lugar, transmiten la sensaci—n festiva, religiosa y profundamente humana de que la vida es un don de Dios, representado en las im‡genes ante las que se baila, y que a ƒl hemos de agradecer nuestro discurrir vital, nuestro ÒVolando voy, volando vengoÓ y lo entretenido que puede resultar el camino.

 

 

La antigŸedad de las canciones

Algunas letras nos dicen claramente la Žpoca en que fueron compuestas. En la primera mitad del siglo XIX, la valent’a autoproclamada de los soldados del bando liberal durante las guerras carlistas se qued— enquistada en los versos de la danza Los carlistas.

El general Espartero, al mando de las tropas isabelinas durante la guerra carlista, fue honrado con el t’tulo de Duque de la Victoria. TambiŽn ha quedado en la memoria del folklore de nuestra comarca:

 

El Duque de la Victoria

es un duque general

con la espadita en la mano

soldaditos a pelear.

 

En 1859, tras la batalla de Castillejos, el ejŽrcito espa–ol con el general Prim al frente tom— la ciudad norteafricana de Tetu‡n. Otra danza camerana lo recuerda:

 

En Espa–a no hay campanas

que las han hecho ca–ones

para matar a los moros

los soldados espa–oles.

Viva Prim, viva Prim,

viva Prim, general espa–ol.

 

Un poco m‡s confusa se nos presenta una letrilla que probablemente se haga eco de algœn suceso de la guerra de La Independencia. Los portugueses, aliados de los espa–oles, debieron salir malparados:

 

Ya se tiran, ya se matan,

ya se hieren, ya se dan,

los portugueses a gritos

llorando piden la paz.

 

Estos redobles guerreros del siglo XIX son, en general, las canciones m‡s modernas del presente corpus. El lenguaje poŽtico de la mayor’a restante lleva la impronta de la l’rica de los siglos XVI al XVIII y no es descabellado pensar que alguna copla se cantase entre el pueblo llano del medioevo.

La alternancia grave/agudo, tan habitual en las danzas contempor‡neas, es un recurso de la l’rica antigua. ÁCu‡nto juego ha dado durante siglos la belleza de mujer morena y el cambio de acentuaci—n de este adjetivo! Morena, moren‡, morenŽ, moren’.

 

TiŽndeme la red

morena y morenita

tiŽndeme la red

morena y moren’.

 

Los sencillos recursos de esta vieja literatura popular quedan puestos de manifiesto en este corpus de canciones: derivaciones, sinonimias, antonimias, repeticiones lŽxicas. Veamos otros ejemplos:

 

Los molinillos de San Pedro m‡rtir