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Dupey, Ana Mar’a. ÒLa estŽtica en la constituci—n de las identidades folkl—ricas en el discurso de los folkloristas. El caso de la actuaci—n del hula en la construcci—n de la identidad de los hawaianosÓ. Culturas Populares. Revista Electr—nica 5 (julio-diciembre 2007). http://www.culturaspopulares.org/textos5/articulos/dupey.htm
ISSN: 1886-5623 Recibido: 20/01/08 Aceptado: 27/02/08 |
La estŽtica en la constituci—n de las identidades folkl—ricas en el discurso de los folkloristas. El caso de la actuaci—n del hula en la construcci—n de la identidad de los hawaianos.
Ana Mar’a Dupey
Instituto Nacional de Antropolog’a y Pensamiento Latinoamericano
Secci—n Folklore.
Instituto de Ciencias Antropol—gicas Universidad de Buenos Aires
Resumen
El art’culo trata sobre el papel de la estŽtica en la constituci—n de la identidad folkl—rica. Se revisa esta relaci—n en los discursos de los folkloristas cl‡sicos. Se contrastan estas perspectivas con las actuales tendencias de los estudios folkl—ricos centrados en la performance. A continuaci—n se explora el aporte de la actuaci—n folkl—rica en el estudio del hula en Hawaii, como pr‡ctica en la que los hawaianos se constituyen como un grupo minoritario en su tierra natal.
Palabras clave: folklore, actuaci—n, estŽtica, identidad hawaiana, hula.
Abstract
The article deals with the role of the esthetics in the constitution of the folk identity. This relation is revisited in the classic folkloristsÕdiscourses. These perspectives are studied in relation with the current tendencies of the folklore studies centred on the performance. Next, it is explored the study of the performance of the hula in Hawaii as a practice in which the hawaians are constituted as a minority group in his native ground.
Keywords: folklore, performance, esthetics, hawaiian identity, hula.
Introducci—n
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esde el sentido comœn se aplica el r—tulo Òarte folkl—ricoÓ a manifestaciones tan diversas y heterogŽneas que oscilan entre una festividad que conmemora el A–o Nuevo chino realizada en la ciudad de Buenos Aires hasta la Opera Pampa que se representa en el predio de la Sociedad Rural Argentina en el barrio de Palermo de la misma ciudad, una artesan’a industrial que evoca dise–os y juguetes del pasado y los tradicionales juegos de hilos. De este modo, se agrupan bajo el r—tulo del arte folkl—rico las formas y gŽneros m‡s diversos, difundidos a travŽs de distintos canales (verbal cara a cara, radio, televisi—n, videos y DVD, etc.) o que se realizan en contextos sociales tan variados como una celebraci—n familiar o comunitaria, o un escenario de espect‡culos para turistas. Por su parte, los folkloristas tradicionalmente si bien han reconocido el papel de la estŽtica en la construcci—n de las identidades folkl—ricas, en general, se han concentrado en el estudio de algœn gŽnero: epopeya, payada, artesan’a, leyenda, abordando sus caracter’sticas compositivas y estil’sticas distintivas. Pocos estudios encaraban las complejas relaciones de la estŽtica y el folklore en forma m‡s amplia, que el mero an‡lisis de un gŽnero art’stico, y la mayor’a ni siquiera las explicita manteniŽndolas difusas.
La presente exposici—n se propone explorar el papel que ha jugado y juega la estŽtica en la construcci—n de la alteridad de la que da cuenta el Folklore.
Revisitando posturas cl‡sicas del Folklore. La estŽtica de las identidades premodernas.
En el momento fundacional de la disciplina (fines siglo XIX), los folkloristas influenciados por un pensamiento evolucionista que impregnaba y era impregnado por la Modernidad, caracterizan a las manifestaciones folkl—ricas como tradicionales (porque en ellas se hace prevalecer el pasado frente al presente), anacr—nicas –son desgajadas de la actualidad–, primariamente orales –se resalta el predominio del uso de un canal de transmisi—n blando como la comunicaci—n verbal interpersonal– y rœsticas por hallarse vinculadas al trabajo corporal y manual del campesino. Adem‡s de colectivas (creadas y recreadas en forma compartida por todos los miembros de la comunidad) y vern‡culas arraigadas a la tierra. La rusticidad y la marca telœrica rural, en particular, se constitu’an en se–as de la estŽtica de las manifestaciones folkl—ricas. EstŽtica que no solo confirmaban el atraso y la premodernidad de los grupos folk sino que, por contraste, afirmaban las caracter’sticas de sofisticaci—n, innovaci—n, originalidad, relevancia del autor individual del arte de la sociedad moderna. De este modo, los rasgos estil’sticos de las manifestaciones folkl—ricas asociadas con la rusticidad y remisi—n a un tiempo pasado, adem‡s de arraigo a lo telœrico se tornaban en evidencia distintiva del grupo folk –premoderno– que las realizaba.
Pero si los folkloristas imbuidos del evolucionismo subsumen las estŽticas de las manifestaciones folkl—ricas a la caracterizaci—n de Žstas como atrasadas y premodernas, quienes se hallan dentro de las tendencias del romanticismo afirman la positividad de la estŽtica de las manifestaciones folkl—ricas por su inspiraci—n genuina en lo telœrico resultado de la ancestral relaci—n del campesino con su tierra. Afirmando de este modo la autocton’a de las manifestaciones folkl—ricas y sus estŽticas inspiradas en el valor asignado a la naturaleza y a la vida rural. EstŽtica que fue aplicada para desarrollar un efecto de sentimentalizaci—n –nostalgia– hacia ese estilo de vida. Estilo de vida que se aplic— pol’ticamente a la construcci—n del volkgeist –car‡cter nacional– en la formaci—n de los estados naciones modernos y en su construcci—n como comunidades imaginadas. As’ lo ilustra la rica iconograf’a campesina que se exhiben en los museos como expresi—n de identidades nacionales.
Para las posturas rom‡nticas la particularidad de los dise–os decorativos, las materias primas locales empleadas, la funcionalidad acorde a las necesidades de la actividad de quienes se desenvuelven en contacto directo con la naturaleza intervendr’an en la conformaci—n de una estŽtica distintiva del folklore por su arraigo a la tierra –autocton’a– y por ser representativa de un estilo de vida social rural en retirada. As’ objetos tan variados como bateas, veletas, catres, materas, incluso viviendas han sido presentados como arte vern‡culo o folk.
Las expresiones estŽticas folkl—ricas desde la perspectiva de los evolucionistas son emplazadas en el campo de las artes menores –como las artesan’as– (porque no alcanzaban a ser un arte mayor, marcando su subordinaci—n, o son consideradas como fantas’as (cuando se refieren a los cuentos, cantos y juegos) o ingenios populares (si se trata de refranes, adivinanzas, modismos, burlas) como las discrimina Albert Nutt[1] Son consideradas un puente entre el arte primitivo y el moderno. En cambio, la postura rom‡ntica, asume al arte folkl—rico como la expresi—n m‡s genuina del esp’ritu colectivo del folk y de la naci—n. A pesar de presentar estas distinciones, los folkloristas no explicitaban con quŽ idea de estŽtica operaban, manteniŽndola difusa. Pero ello en modo alguno le rest— a las formas art’sticas capacidad para representar la identidad del grupo folk como premoderno ya sea localizado exclusivamente en ‡mbitos rurales como lo hacen William J. Thoms y G. Laurence Gomme[2] o ampli‡ndolo a los medios industriales y urbanos y a otros sectores sociales, como lo hace Saintyves al sostener la vigencia del folklore no s—lo Òentre los obreros m‡s incultos, como los peones y los ganapanes, sino tambiŽn entre los obreros especializados, los capataces medio burguesesÓ que habitaban las ciudadesÓ[3] Por su parte, AndrŽ Varagnac expande el folklore aœn m‡s y Òlo refiere a los burgueses y profesionalesÓ [4].
A pesar de la importante contribuci—n de la dimensi—n estŽtica para calificar los materiales que recolectaban como folkl—ricos pocos autores en las clasificaciones de los mismos incluyen un ac‡pite referido a la estŽtica como lo hace Pierre Saintyves cuando incorpora Òlas artes populares y la literatura popularÓ bajo el r—tulo EstŽtica en la secci—n Vida Espiritual [5] Todas estas posturas te—ricas asumen la estŽtica como una cualidad intr’nseca de determinados ’tems folkl—ricos que definen a sus portadores como grupo folk.
Las perspectivas del Folklore centradas en la actuaci—n de la comunicaci—n art’stica.
Si bien los precursores estudios de Milman Parry y Albert Lord sobre Òlos poetas Žpicos yugoslavos... hicieron surgir el interŽs en los procesos que involucra la transmisi—n de la cultura expresivaÓÕ[6] porque se abocaron al conocimiento de la composici—n oral formul’stica y al an‡lisis del aprendizaje de los poetas j—venes, as’ como tambiŽn la indagaci—n sobre las predilecciones individuales y los estilos de los diferentes poetas, reciŽn con los aportes de la SociolingŸ’stica, de la Etnograf’a de la Comunicaci—n y de la Performance o Actuaci—n se pone Žnfasis en el valor de la poŽtica en la comunicaci—n de las manifestaciones folkl—rica entre el intŽrprete y su audiencia y su papel en la construcci—n de la realidad social y en los procesos de adscripci—n identitaria. Como se–alan Richard Bauman y Charles Briggs[7] los estudios centrados en la actuaci—n del folklore posibilitaron acceder a c—mo se aplican recursos estil’sticos y significados situados en contextos comunicacionales espec’ficos de un grupo social. Pero, tambiŽn, c—mo Žstos son evaluados y valorados por quienes participan del proceso comunicativo y c—mo se relacionan con un contexto sociocultural y pol’tico econ—mico m‡s amplio. De este modo, la estŽtica folkl—rica no est‡ referida a la premodernidad o al car‡cter vern‡culo del esp’ritu colectivo del folk que crea el ’tem folk, ni a los rasgos formales intr’nsecos del ’tem folkl—rico, ni se circunscribe exclusivamente al trabajo del intŽrprete sino que se considera la actuaci—n de la comunicaci—n art’stica que se trama entre quienes participan de la misma.
De este modo lo estŽtico, ya no es una cualidad intr’nseca de un conjunto de ’tems folkl—ricos como las artesan’as, la poes’a, la danza o la mœsica, sino que es una convenci—n art’stica especial que sobre determinadas manifestaciones posee el grupo y que al actuarlas afirma un sentido de pertenencia y de auto reconocimiento grupal. Se habla de una comunicaci—n art’stica porque lo significativo no es lo que denota la expresi—n sino lo que Žsta connota para el grupo. Esta particular apreciaci—n puede residir en los aspectos formales de la manifestaci—n folkl—rica o en su peculiaridad sem‡ntica que se distancia o suspende el referente convencional / literal con el que se lo relaciona o en los marcos contextuales espec’ficos en los que agentes competentes y responsables pueden comunicar dicha manifestaci—n. QuiŽnes participan de estas apreciaciones particulares no s—lo poseen una competencia comunicativa en comœn sino que comparten c—mo conciben al mundo y a s’ mismos.
Desde estas perspectivas de la actuaci—n, la estŽtica no es relegada al plano de la creaci—n subjetiva y de la mera elaboraci—n formal sino que se la inscribe en un proceso cognitivo, expresivo, social y pol’tico.
La actuaci—n de hula y la construcci—n social de la identidad de los hawaianos en los contextos coloniales, nacional e internacional.
Hula refiere a un complejo multisemi—tico que involucra danza, dramatizaciones, mœsica, canto (mele) que relatan historias vinculadas con la cosmovisi—n de los nativos de Hawaii. Es un gŽnero vinculado con la conformaci—n de la identidad hawaiana. Se diferencian los hula tradicionales llamados ÕkahikoÕ de los que se desarrollaron posteriormente al ingreso del blanco en la isla, los ÔaunaÕ. En todos los casos para actuar hula hay que haber adquirido competencia bajo la orientaci—n de un maestro: kumu hula (instructor del coraz—n, la mente, el cuerpo y el esp’ritu en la danza). Los hula de tipo antiguo hacen referencia a las historias de la creaci—n de la tierra de Hawaii, la mitolog’a, la genealog’a de la realeza y de otros acontecimientos o personas relevantes. Uno de los hulas sagrados es dedicado a Pele la diosa del fuego. Ella modela la tierra de Hawaii produciendo erupciones volc‡nicas cuya lava al encontrarse con el mar extiende el territorio de la isla. De acuerdo a las tradiciones, fue una de las primeras deidades que se asent— en la isla fijando su residencia en el cr‡ter del volc‡n Kilauea (en la actualidad forma parte del Parque Nacional de Volcanes de Hawaii). En el pasado se actuaban hulas no solo como rituales sagrados sino para homenajear a un miembro de la realeza o visitante ilustre. A travŽs de Hula se ha mantenido la historia oral del pueblo y las genealog’as de las familias.
Foto 1. Actuaci—n de Hula en los jardines del Palacio Iolani (residencia oficial del Rey Kalakaua y la reina Liliuokalani) en el aniversario de la coronaci—n en 1886 Fuente:http://www.hawaiihistory.com/index.cfm?frompage=1&StartRow=49&fuseaction=ig%2Epage&pageid=593&categoryid=320&pagelayout=&maxrows=12
Con la llegada de los blancos, en particular de los misioneros protestantes en 1820, se prohibe el Hula por asociarlo con una pr‡ctica lasciva y demon’aca. Sin embargo, la pr‡ctica continœo en forma clandestina en el ‡mbito rural, lejos de la mirada de los predicadores. Por lo que pasa a ser una pr‡ctica oculta. Debido a la persistencia de la pr‡ctica se emite una primera ley escrita en 1840 prohibiendo su presentaci—n en espacios pœblicos y en 1851 se institucionaliza una norma por la que los shows pœblicos teatrales, ecuestres o cualquier otra exhibici—n –incluyendo la actuaci—n del hula– por los que se abone una entrada deber‡n tener una licencia y si no la tuvieran los responsables deb’an abonar una multa o ser’an arrestados. Pero los misioneros insist’an en que estas danzas no solo quitaban mano de obra a las plantaciones con las que se hab’an beneficiado muchos de los extranjeros (los llamados barones de la ca–a de azœcar) que se asentaron en la isla sino que distra’an a los nativos de los servicios religiosos.
Foto 2. Plantaciones de ca–a de azœcar-1860s. Fuente http://starbulletin.com/1999/09/03/news/story6.html
Noenoe Silva ha demostrado[8] que al menos seis casos tuvieron lugar en las cortes de justicia en los que se criminalizaba la actuaci—n del hula en casas de familias por consider‡rselos espect‡culos dado que los participantes daban a los parientes anfitriones dinero para ayudar a realizar el evento. Incluso hasta el a–o 1872 se registran arrestos de personas por promover, tolerar y participar en un hula hawaiano. Los acusados se defendieron alegando que la sesi—n de hula se realiz— en una casa privada. Finalmente, un testigo confirm— que el hula se hab’a efectuado por el cumplea–os de un ni–o, y que el dinero dado era en calidad de obsequio para el homenajeado, por lo que se liberaron a los acusados.
ReciŽn en 1876 esta situaci—n se va a revertir, cuando el rey de Hawaii David Kalakaua, llamado el Monarca Alegre (1836-1891) produce el denominado Renacimiento hawaiano.
Foto 3. Retrato del Rey David Kalakaua gobern— entre 1874 y 1891 Fuente http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_Haw%C3%A1i
Cuando asume no solo hace su proclama en (ÔŌlelo HawaiÔi) el idioma de los hawaianos sino que reinstala la pr‡ctica de hula trayendo a expertos de las zonas rurales para su recuperaci—n y generando una nueva forma estŽtica, el hula ku«Õi (kuÕi significa "combinar lo viejo y lo nuevo") para la cual ya no se aplicar‡n los instrumentos sagrados como el pahu. Asimismo, se fueron modificando las vestimentas, los gestos y se incorporaron instrumentos no tradicionales ukelele, guitarra, guitarra con cuerdas met‡licas y, posteriormente, el bajo.
Foto 4 . J—venes intŽrpretes de hula con ukelele Fuente: http://www.geocities.com/~ukulele/history.html
A partir de entonces como afirma Howard Becker Òlas convenciones art’sticas dictan los materiales que se emplear‡n, los patrones formales, las ideas y experiencias que se desean corporizar, c—mo se combinar‡n entre s’, y las dimensiones de lo que se desea producir, pero Žstos ser‡n negociados cuando se comunican en la actuaci—n (performance)Ó[9]. Los escenarios en que se actœa el hula van a ir cambiando y los ideales estŽticos tambiŽn.
A fines del siglo XIX y principios del XX se expande el Hula fuera de las islas. En la World Columbian Exposition realizada en Chicago en 1893 en el sector de recreaciones y entretenimientos ex—ticos se presenta al volc‡n Kilauea, con un edificio ortogonal y sobre el portal la figura de Pele, presentada como la diosa de la vida de los hawaianos. El volc‡n era iluminado y con juegos de pirotecnia se imitaba la lava emanando y con la detonaci—n de bombas se replicaban las erupciones. Jeanie Kapahukula presenta con su grupo la actuaci—n del hula acompa–ada por un coro de mœsicos caracterizado como Kanak (nativos). Luego lo difunde en una gira que realiza por Europa y Rusia.
Foto 5. Pabell—n dedicado a Hawaii en la World Columbus Exposition en Chicago 1893. Fuente http://columbus.gl.iit.edu/
A partir de 1920 Hawai’ se convierte en el para’so tropical del turismo internacional y la actuaci—n del hula se torna en un objeto de consumo de lo ex—tico.
Foto 6. Afiche de empresas aŽreas que trasladaban los turistas a las islas de Hawaii
Fuente: http://www.allposters.com/-sp/Hawaii-United-Air-lines-Posters_i2037835_.htm
Se actuaba en los shows de los hoteles para los turistas.
Foto 7. Hula se actœa en los night club de los hoteles de Hawaii (1950) Fuente: http://www.hulapreservation.org/hulatype.asp?ID=9
A partir de 1937 se desarrolla el Kodak Hula Show ( el montaje de escenarios nativos con bailarinas de hula, para que los turistas fueran fotograf’ados y llevaran un testimonio de haber estado en Hawaii).
Foto 8. Kodak Hula Show creado por Fritz Herman. En 1937 Fuente: http://travel.webshots.com/photo/2326863860035293091wGyKZd
Asimismo, la industria del cine va explotar dicha manifestaci—n. Se realizan pel’culas en las que las actrices de Hollywood, como lo hiciera Clara Bow (1905-1965) en 1927, difund’an la danza[10].
Foto 9. La actriz Clara Bow en el film Hula (1927) Fuente: http://www.flixster.com/movie/hula/photos
Las concesiones a las audiencias no hawaianas inclu’an l’ricas y cantos en inglŽs, una menor gestualidad y el agregado de sex appeal enfatizando movimientos. Los trajes que usaban las bailarinas se renuevan con polleras de celof‡n y seductores sarongs de satŽn En estas representaciones las danzas hula son recontextualizadas en un ‡mbito diferente al tradicional y una vez m‡s el hula antiguo se mantendr‡ en los c’rculos privados.
Al mismo tiempo que el hula es objeto de explotaci—n como mercanc’a. Se persegu’a a los nativos en relaci—n con su uso en contextos pol’ticos. En los a–os 40 la Comisi—n de Servicios Civil Territorial prohibi— a los empleados municipales y del territorio bailar, cantar o interpretar mœsica de hula en las campa–as electorales porque se estimaba que pose’a un poder persuasivo equivalente a arengas verbales de apoyo a los candidatos pol’ticos [11]. Incitaciones que se consideraban ilegales[12].
En las dŽcadas de los 70 se produce un nuevo Renacimiento hawainano. La poblaci—n joven de origen hawaiano inicia las denuncias sobre la situaci—n de marginalidad en la que hab’a sido emplazada debido al colonialismo, primero de los misioneros por el que perdieron su lengua y tradiciones y, posteriormente, por el ejŽrcito americano. La instalaci—n y expansi—n de las bases norteamericanas han ido eliminando las aldeas y apropi‡ndose de sus tierras. En la actualidad, los hawaianos denuncian que m‡s de la mitad de las tierras vendidas o arrendadas al ejŽrcito por parte del estado les pertenecen, por leg’timo derecho.
El Renacimiento llev— a una militancia entre los j—venes expresada entre otras expresiones en el Hula y la organizaci—n de instituciones para su promoci—n: la Hawaiian Music Foundation, la Hula Preservation Society y el Merrie Monarch Festival.
La Sociedad de Preservaci—n de Hula se va abocar a recuperar la historia oral a travŽs de los relatos de los ancianos en relaci—n con los tipos de hula. De este modo, se llev— a cabo un registro de los tipos tradicionales o antiguos de Hula. Identific‡ndose los siguientes diez tipos.
¥ Hula 'Ili' ili (el Baile con guijarros modelados por el agua).
¥ Hula 'la O' opa (el Baile como la persona coja).
¥ Hula ` †lili (el Baile con el hilado del traqueteo de calabaza).
¥ Hula Ali ` (el Baile para el jefe o el monarca).
¥ Hula Ipu (el Baile con la calabaza hueca).
¥ Hula la K Š 'estiro' estiran (el Baile con tubos de bambœ).
¥ Hula Ka ` yo (el baile de Entrada) Hula Ki ` yo (el Baile con/como una imagen).
¥ Hula al Pap‡ Hehi un m’ KŠla ` au (Treadleboard baila con palos de la mano).
¥ Hula Pele (el Baile para Pele y la familia).
¥ Hula Pua ` un (el Baile de Cerdo) y
¥ Hula Wahi Pana (el Baile para sitios legendarios o hist—ricos).
Para cada tipo de hula se detallan la posici—n del cuerpo, quŽ instrumentos musicales se emplean, si se puede interpretar para entretenimiento o no, y el tipo de canto que lo acompa–a en cada caso. Es decir que se pauta el tipo de Hula tradicional aunque el estilo puede variar.
Otras de las instituciones que afirma el hula como instancias en la que se representa e interpreta la identidad de los hawaianos es el Merrie Monarch Festival (su nombre es en homenaje al rey David Kalakahua) en el que grupos pertenecientes a diferentes escuelas presentan el hula, pero ahora con un car‡cter competitivo. La actuaci—n se realiza de cara al pœblico y es sometida a una evaluaci—n en la que se aplican distintos criterios, segœn grupos edad, gŽnero y tipo de hula a interpretar.
Foto 10. Convocatoria del Merrie Monarch Festival 2007 en Hilo Hawaii. Fuente: http://www.merriemonarchfestival.org/
El origen del festival se remonta a los a–os 60, cuando Helen Hale –responsable del municipio de Hawaii– acord— brindar apoyo a la idea de los kumu hula, George Na'Ope and Gene Wilhelm, para realizar un encuentro de Hula. En 1968 se inicia el "Merrie Monarch FestivalÕÕ para celebrar las formas culturales sagradas de los hawaianos y en 1971 se torna en un festival competitivo. Grupos de escuelas, halus, participan atrayendo cientos de espectadores. En los primeros a–os solo actœan mujeres pero a partir de 1976 participan los varones ampliando la audiencia.
Foto 11. Actuaci—n de hula en el Merrie Monarch Festival. Fuente
http://www.deephawaii.com/hula.htm
En la actualidad los hombres kane y las mujeres wahine o danzan kahiko los tipos antiguos o danzan auana si realizan cambios para adaptarse a los tiempos. Los integrantes de las distintas escuelas de hula , halus, antes de actuar realizan peregrinaciones al hogar de Pele y purificaciones propiciatorias para su actuaci—n en el festival.
La actuaci—n del hula conecta el presente con el pasado, su estŽtica genera una empat’a entre los receptores cohesion‡ndolos y poniendo de manifiesto su identidad distintiva como minor’a Žtnica en su tierra natal. Al focalizar, como se ha hecho en esta presentaci—n en la dialŽctica entre el arte y la vida social ya no solo se toma en consideraci—n la reproducci—n de las convenciones art’sticas del grupo folk sino tambiŽn, sus innovaciones y transformaciones.
La actuaci—n de hula se viene llevando a cabo en los m‡s diversos escenarios locales. Desde una casa de familia, en el festival antes mencionado o en los parques nacionales cerca de los lugares sagrados, presentando una variedad estŽtica de estilos dentro de los tipos.
Foto 12 Hula en el Parque Nacional de los Volcanes en Hawaii. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Hula#Instrumentos
A fines del siglo XX, hula alcanza un reconocimiento nacional dentro de EEUU, cuando en 1989 en el marco del Smithonian Folklife Festival se lo presenta en Washington, centro pol’tico de la naci—n, en la que los hawaianos constituyen una minor’a subordinada.
Foto 13. Presentaci—n de Hula en el Smithsonian Folklife Festival 1989 Washington USA Fuente http://www.folklife.si.edu/center/festival.html
Pero, adem‡s, se despliega en nuevos contextos simb—licos significativos. Como cuando la delegaci—n hawaiana durante la ceremonia de beatificaci—n del Padre Dami‡n de Veuster –a quien los hawaianos reconocen por su obra en el leprosario ubicado en la isla Molokai– actu— el hula ante la autoridad m‡xima de la Iglesia Cat—lica Apost—lica, el Papa Juan Pablo II[13]. O se incorpora la danza hula en la liturgia cat—lica. Con fecha del 9 de enero de 1999 una nota aparecida en NandoNet (un servicio electr—nico de noticias), se sostiene que: ÒÕAhora, el baile [hula] es realizado durante todos los tipos de servicios de la iglesia, incluyendo la Primera Comuni—n, bodas y entierros, tanto por hombres como por mujeres. Incluso fue actuado en la entronizaci—n de Francisco Di Lorenzo como el obispo de Honolulœ por Juan Pablo II en 1994ÕÕ. Recientemente, el hula ha sido reapropiado por grupos for‡neos como es el caso de los japoneses que lo realizan con un prop—sito recreativo y como disciplina f’sica.
Como hemos visto a lo largo de esta presentaci—n el gŽnero hula plantea una estŽtica en devenir que articula tradici—n e innovaci—n. Sus diversas actuaciones no solo transmiten el manejo del arte del lenguaje que se efectiviza sino como a travŽs de Žste se va construyendo y reconstruyendo la realidad de la vida social de los hawaianos y sus identidades en los diversos contextos colonialistas, nacionales y transnacional en los que les ha tocado vivir. La actuaci—n del gŽnero, tambiŽn, ha sido y es una instancia social y simb—lica de reflexibilidad y auto conocimiento particular que el grupo tiene de s’ mismo y su cultura.
Foto 14 . J—venes interpretando Hula con sus trajes nativos en Honolulu publicada en 1899. Fuente De Olivares, JosŽ de, Our islands and their people as seen with camera and pencil (New York: N. D. Thompson, 1899-1900)
A modo de cierre
En esta exposici—n solo se ha tratado de poner de manifiesto quŽ lugar ha ocupado y ocupa la estŽtica en la construcci—n de la identidad folk que han tratado de caracterizar los folkloristas. Identidad que evolucionistas y rom‡nticos han asumido exclusivamente en forma sustancialista bas‡ndose en la continuidad y la mismidad de un conjunto de rasgos diacr’ticos. Posturas que han sido adoptadas desde el sentido comœn al destacar la rusticidad, marca telœrica, simplicidad o autocton’a de la estŽtica distintiva de la identidad folk. Por su parte, las actuales perspectivas refieren, tambiŽn, a una identidad pero que no se afirma sobre un pretendido nœcleo no cambiante sino como un proceso constante de producci—n y transformaci—n de formas art’sticas y significaciones abiertas que se realizan con los otros y que est‡ hecha de experiencias distintas –canalizadas a travŽs de procesos comunicativos artificiosos– que dialoga con la continuidad marcando sus discrepancias.
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