Gonz‡lez, Raœl Eduardo. ÒNotas sobre la malague–a del BalsasÓ. Culturas Populares. Revista Electr—nica 5 (julio-diciembre 2007).

http://www.culturaspopulares.org/textos5/articulos/gonzalez.htm

 

ISSN: 1886-5623

Recibido: 22/08/07    Aceptado: 29/08/07

 

 

 

Notas sobre la malague–a del Balsas

 

Raœl Eduardo Gonz‡lez

Universidad Michoacana

de San Nicol‡s de Hidalgo

 

Para JosŽ Manuel Pedrosa

 

 

Resumen

En el presente art’culo, el autor se refiere a algunas caracter’sticas de ÒLa malague–aÓ en la Tierra Caliente del r’o Balsas, ubicada al suroeste de la ciudad de MŽxico. Luego de describir la regi—n, se refiere a algunos rasgos tanto musicales como poŽticos de la canci—n referida, que se encuentra en el folclor de diversas regiones del pa’s. Finalmente, se centra en los temas t’picos de la canci—n y en los ‡mbitos en que esta puede ser escuchada en la Tierra Caliente.

Palabras clave: malague–a. Tierra Caliente. Canci—n. Gusto. Coplas picarescas. Celedonio Serrano. El Coyote. Controversia poŽtica

 

Abstract

This paper reviews some of the characteristics of ÒLa malague–aÓ (a folkloric song that can be found in the folklore of several regions of Mexico), at Tierra Caliente del r’o Balsas, southwest of Mexico City. After a brief description of the region, some of the musical and poetic features of ÒLa malague–aÓ are explained. Finally, this paper pays attention to the main topics of the song and the different contexts where it can be heard in the Tierra Caliente.

Keywords. Malague–a, Tierra Caliente, song, Celedonio Serrano, El Coyote, poetical controversia.

 

 

L

a regi—n conocida como Tierra Caliente, en la cuenca media del r’o Balsas, se ubica al suroeste de la ciudad de MŽxico, y est‡ conformada por porciones de los estados de MŽxico, Guerrero y Michoac‡n. Cercada al norte y al oriente por el Eje Neovolc‡nico y al sur y al poniente por la Sierra Madre del Sur, muestra una geograf’a muy accidentada, de dif’cil acceso, aœn hasta nuestros d’as, pues las carreteras conducen s—lo a las principales ciudades y poblaciones, a saber: Ciudad Altamirano (antes, Pungarabato), Tlapehuala y Arcelia, en Guerrero; Tejupilco, en el Estado de MŽxico; Huetamo, San Lucas y Tiquicheo, en Michoac‡n (vŽase el mapa).

            La corta extensi—n de los valles que la conforman, as’ como la escasez de agua fuera de la temporada de lluvias (que abarca apenas de junio a septiembre), han propiciado hist—ricamente el desarrollo de una econom’a basada sobre todo en la ganader’a y en la agricultura de temporal. El mote con el que desde la Žpoca colonial se conoce a la regi—n, Tierra Caliente, responde estrictamente a las condiciones de la temperatura, que llega a sobrepasar los 45 grados Celsius en los mediod’as primaverales, y es bastante calurosa aun en las noches de invierno.[1]

Como pasa con pr‡cticamente la cuarta parte de la poblaci—n del pa’s,[2] en la Tierra Caliente esta se encuentra dispersa en peque–os nœcleos de menos de 2500 habitantes, rancher’as o ranchos que presentan una econom’a cercana al autoconsumo, basada en el cultivo de ma’z y ajonjol’ durante el temporal de lluvias y la ganader’a de agostadero (para producci—n de carne y de queso durante la Žpoca de lluvias). Las localidades que sobrepasan ese tama–o son muy pocas: destacan Huetamo, Michoac‡n (con alrededor de cuarenta mil habitantes) y Ciudad Altamirano, Guerrero (con alrededor de treinta mil).

            La poblaci—n es claramente mestiza, con presencia hisp‡nica, ind’gena y de origen africano; no hay pr‡cticamente hablantes de lenguas ind’genas en la regi—n, aunque la mayor’a de las comunidades poseen top—nimos de origen n‡huatl o purŽpecha. Las canciones folcl—ricas, de origen hisp‡nico y con influencias tanto ind’genas como africanas, son cantadas en espa–ol; se encuentran tanto canciones de funci—n religiosa (como el alabado) como canciones de contenido narrativo, el corrido, que presenta una gran riqueza y vigencia hasta nuestros d’as, destinado a la audici—n, como lo est‡n las canciones rancheras e, incluso, algunos boleros compuestos por mœsicos locales, pues este gŽnero se populariz— grandemente hacia mediados del siglo pasado. Se cultiva en la regi—n, asimismo, el sanagust’n, que con la forma poŽtica del perquŽ posee por lo general un contenido humor’stico.

Por su vigor, riqueza r’tmica, l’rica y coreogr‡fica, destacan en la Tierra Caliente, sin embargo, las canciones bailables, que no s—lo han llamado m‡s la atenci—n de los estudiosos, sino que han sido consideradas tradicionalmente por los propios calentanos como formas de su identidad regional, sobre todo por su funci—n protag—nica en el marco de las fiestas rancheras, fandangos o bailes de tabla, as’ llamadas porque el baile se realizaba ―y se realiza aœn en algunas comunidades― sobre una tabla de parota o ra’z de higuera dispuesta sobre un hoyo excavado en el piso, dentro del cual se dispon’an un par de ollas de barro a manera de resonadores.

Este tipo de fiestas, ligadas al entorno rural y que paulatinamente han ido perdiendo vigencia, se realizaban sobre todo en ocasi—n de las bodas y las recogidas de ganado. Los gŽneros bailables tradicionales de la regi—n, el son y el gusto, se zapatean sobre la tabla por una pareja de hombre y mujer, quienes alternan partes zapateadas con partes de descanso; el zapateado coincide con las partes instrumentales, y el descanso, con las cantadas. Durante las partes zapateadas, la pareja puede ser sustituida por otra en la tabla.

El son sigue la r’tmica sesqui‡ltera, combinaci—n de un comp‡s en ritmo de 6/8 y otro en 3/4. Los sones excepcionalmente tienen letra, la mayor’a son instrumentales, mientras que los gustos, ejecutados en ritmo ternario, se caracterizan por el canto de coplas, a veces con estribillo. El conjunto que suele ejecutar esta mœsica (vŽase la fotograf’a) es conocido como Òde cuerda o de arrastreÓ (Serrano Mart’nez, 1972: 31); se integra en la actualidad por uno o dos violines, una guitarra sexta y una tamborita (nombre con el que, asimismo, se llega a designar al conjunto), que es un

 

tambor peque–o de doble parche, cuyo vaso es de madera de ra’z de parota con parches de cuero de venado o chivo. Los aros son de asinchete y se tensan con cuerdas igual que un tambor de tipo militar. Se usan [para percutirlo] dos baquetas de madera, una de las cuales cubre su punta con un cojincillo forrado de piel que amortigua el sonido [É] Su funci—n dentro del conjunto es muy brillante, al marcar y florear el ritmo del zapateado del bailador, sustituyŽndolo auditivamente cuando no es bailado (Villanueva, 1999: 134).

 

ÒLa malague–aÓ sigue la r’tmica del gusto, en comp‡s ternario, y es una canci—n que, si bien puede bailarse, suele, m‡s bien, escucharse, como sucede tambiŽn con ÒLa indiaÓ y ÒLa remaÓ. Estos gustos, a diferencia de los m‡s comunes, permiten la inclusi—n de coplas (generalmente, sextillas) de diversa tem‡tica que no necesariamente hacen referencia al t’tulo de la canci—n. ÒLa malague–aÓ es, pues, una canci—n t’picamente heteroestr—fica del repertorio calentano: segœn el decir de Jas Reuter, entre las incluidas en ÒLa malague–a del BalsasÓ en el Cancionero folkl—rico de MŽxico (CFM), Òno hay una sola copla que aparezca en dos versionesÓ (tomo 5, p. 212, Òêndice descriptivo de cancionesÓ); como lo referirŽ aqu’, el repertorio de coplas para este gusto es muy amplio, y es deseable que estas var’en en cada ejecuci—n.

Cabe destacar que ÒLa malague–aÓ no es exclusiva en MŽxico del repertorio calentano, pues se la encuentra en diversas regiones del pa’s, tanto en las zonas costeras y en el centro del estado de Guerrero (Mendoza, 1984: 85), como en la cuenca del r’o Tepalcatepec, en Michoac‡n (Gonz‡lez, 2007) y en la Huasteca. Sin duda, la versi—n m‡s conocida y extendida a lo largo del pa’s, aunque no sea propiamente folcl—rica, es el huapango atribuido a Elpidio Ram’rez, que, a diferencia del son huasteco del mismo t’tulo, presenta estribillo, tan famoso que el primer verso de este es tomado a veces como el t’tulo de la canci—n:

 

Malague–a salerosa,

besar tus labios quisiera

y decirte, ni–a hermosa,

que eres linda y hechicera

como el candor de una rosa

(Kuri-Aldana y Mendoza, 1987: 540).[3]

 

 Aunque es dif’cil hacer una caracterizaci—n general, dada la diversidad de formas folcl—ricas que la malague–a presenta en MŽxico, puede decirse que, musicalmente, el gŽnero se caracteriza por estar en modo menor[4] y porque presenta en algunos casos una cadencia arm—nica modal que concluye en la dominante, que se encuentra en la mœsica espa–ola desde la Edad Media.[5]

En cuanto a las formas estr—ficas, tenemos que la malague–a suele cantarse con coplas de versos octos’labos: en el caso de la malague–a flamenca, se trata de cuartetas y, sobre todo, de quintillas (Camacho, 1969: 131-143), mismas que se hallan, en MŽxico, de manera preponderante en las versiones huastecas, pero no as’ en las del occidente del pa’s, donde aparecen las cuartetas y, con una abrumadora mayor’a, las sextillas. Lo m‡s comœn es que las coplas se canten sin estribillo; sin embargo, adem‡s de la versi—n arriba mencionada, se encuentran estribillos en una de Tixtla, Guerrero (Cervantes Basilio, 1966: 58) y en una de San Pedro Piedra Gorda, Zacatecas (Mendoza-Rodr’guez, 1952: 229).

Existe una gran cantidad de coplas (fundamentalmente, sextillas) que pueden cantarse en ÒLa malague–aÓ calentana, como en ÒLa indiaÓ y ÒLa remaÓ, segœn lo he indicado. As’ lo destaca en la introducci—n de su rica colecci—n de coplas el folclorista y escritor guerrerense Celedonio Serrano Mart’nez, quien agrega a ÒLa malague–aÓ y ÒLa indiaÓ, ÒLa peteneraÓ, de la cual presenta incluso una partitura,[6] aunque hoy en d’a esta canci—n, popular en la Huasteca y la costa del centro y el sur de Veracruz, no parece formar ya parte del repertorio t’pico calentano.

Se–ala Serrano Mart’nez que

 

hay algunos [gŽneros de canci—n tradicional] que por tradici—n y de manera especial han servido m‡s que otros para cantar [diversas coplas], porque no tienen letra determinada y son melod’as de car‡cter general, abiertas, que aceptan sin l’mite de nœmero ni de contenido ideol—gico el canto de coplas memorizadas lo mismo que el de las que surgen como frutos espont‡neos de la improvisaci—n. Tales melod’as son, particularmente, las malague–as, las peteneras y las indias (1972: 29).

 

Cabe se–alar que, aun a pesar del car‡cter heteroestr—fico de ÒLa malague–aÓ calentana, y de que en general no se menciona en la regi—n el t’tulo de la canci—n en las coplas que se cantan en ella, hay un par de estrofas documentadas por el propio Serrano Mart’nez que hacen referencia a la malague–a, como una canci—n ―tal como sucede en escasas coplas de versiones de la Costa Chica, la Huasteca y la cuenca del Tepalcatepec― y como una mujer (como en el estribillo arriba citado de la canci—n de Elpidio Ram’rez). Recuerda don Celedonio Serrano que con las siguientes

 

dos coplas [É] se iniciaba el canto de ÒLa malague–aÓ que tocaba el trovador y violinista Catalino Gal’ndrez, originario que fue de la Cuadrilla de Cuaulotitl‡n, municipio de Tlalchapa, y que sol’a cantar con Žl en los fandangos mi abuelo materno, Luis Mart’nez, de Puerta de Arriba, del mismo municipio. He aqu’ la primera de dichas coplas:

 

Malague–a encantadora,

ÀquiŽn te trae entretenida?

Si sabes que hora tras hora

por ti se acaba mi vida;

la pena que me devora,

s—lo con tu amor se olvida.[7]

 

Esta copla generalmente le era contestada con otra alusiva a ÒLa malague–aÓ, por su compadre, J. Inocente Aguirre, peluquero de oficio, originario y vecino de El Potrero, tambiŽn del municipio antes citado, con quien casi siempre se pon’a a cantar cada vez que Catalino Gal’ndrez tocaba en algœn fandango. He aqu’ el texto de la copla de referencia:

 

La Malague–a, se–ores,

es una mujer matrera;

nunca entrega sus amores

ni su amistad a cualquiera,

no es esquiva ni altanera,

ni envenena con rencores.

 

DespuŽs de estas dos coplas, tanto mi abuelo como su compadre segu’an cantando algunas otras m‡s en forma alterna o de contrapunto (Serrano Mart’nez, 1972: 32-33).

 

Esta forma contrapunt’stica de cantar la malague–a parece t’pica del gŽnero hasta nuestros d’as[8] y se puede escuchar, incluso en versiones discogr‡ficas (Disco Pentagrama APCD 406). Celedonio Serrano la reprodujo en el largo Òcorrido de la Revoluci—nÓ en que en cuarenta cantos (conformados principalmente por cuartetas y sextillas de octos’labos) narra la gesta del caudillo Nabor Mendoza el Coyote (apodo que da t’tulo al libro). En el cap’tulo XXX, ÒSilverio Urquiza y Juan Reyes cantan coplas de la malague–a en el banqueteÓ (vŽase la fotograf’a), Celedonio Serrano reproduce la forma en que su abuelo cantaba esta canci—n, lo que constituye, de hecho, un momento cumbre en la boda del Coyote (1951: 221-233).

En la controversia poŽtica, los cantores populares Juan Reyes y Silverio Urquiza[9] cantan 45 sextillas, en las cuales demuestran, m‡s que gala de Òfrutos espont‡neos de la improvisaci—nÓ (Serrano Mart’nez, 1972: 29), la habilidad para recurrir a la memoria y echar mano de coplas de su repertorio para referirse a los temas que se desarrollan a lo largo de la justa poŽtica. As’, luego de ofrecer disculpas a la concurrencia por el atrevimiento de cantar (coplas 1-2), uno al otro se invitan a hacerlo en la ocasi—n y se refieren a su capacidad y gusto por el canto de coplas o versos ―como se conoce popularmente a las coplas en la regi—n y en muchas partes de MŽxico― (coplas 3-6), segœn lo declara Silverio Urquiza, quien de paso pide un trago para aclarar la garganta y favorecer la memoria:

 

Copla tras copla revienta

como agua de manantial,

mas si a mi gusto lo alienta

una copa de mezcal,[10]

se salen sin que yo sienta

los versos de mi morral (223).

 

Las reflexiones abordadas en las coplas que vienen enseguida se refieren al dolor (7-10), al amor, desde el inicio hasta el final de una relaci—n (11-16), para hablar luego del llanto, a prop—sito de la ruptura (18-21). El desaf’o, que en las coplas anteriores se hab’a dado, digamos, de manera impl’cita, por el hecho de cantar estrofas relacionadas por el tema abordado, a partir de la copla 22 se hace manifiesto, con la pregunta planteada por Juan Reyes:

 

Me dicen que tœ eres pueta,[11]

y pueta de adivinar,

verŽ si contestas esta

que te voy a preguntar:

Àd—nde se van las abejas

cuando dejan el panal?

 


A la que Silverio Urquiza responde:

 

Yo pueta nunca lo he sido,

ni menos de adivinar,

pero segœn mi sentido

yo te voy a contestar:

unas se van a los palos

y otras se van a volar.

 

             El desaf’o se mantiene pr‡cticamente hasta el final de la canci—n, con nuevas preguntas de Juan Reyes (coplas 26 y 30) y con otras de Silverio Urquiza (32-33, 35, 41). Las interrogaciones y sus respuestas conducen el desarrollo de la ejecuci—n. Los trovadores retoman los temas del amor ―se refieren al mal de amor (26-28; 33-34) y a lo que es en s’ el amor (36-38)― y del dolor (39-40), y discurren sobre la vejez y las dolencias que trae consigo, para las cuales la œnica soluci—n segura y eficaz es la muerte (29-32), sobre la cual reflexionan tambiŽn (35-36). Adem‡s de lo que podemos llamar el enigma de la migraci—n de las abejas, aparece el del destino del agua (41-42): ÒÀpor quŽ las aguas del mundo / todas van a dar al mar?Ó, plantea Urquiza, a lo que Reyes contesta:

 

El mar es la parte baja,

m‡s baja del universo,

por eso es que all’ se ataja

toda el agua sin esfuerzo;

aunque mi saber es paja,

te di la respuesta en verso.

 

Ambos enigmas (pregunta y respuesta) son debidos a la pluma de Serrano Mart’nez, y resultan muy afortunados, en general, al grado de que el de las abejas aparece incorporado hoy en d’a a la tradici—n oral;[12] sin embargo, en los dos œltimos versos de la copla anterior, Òaunque mi saber es paja, / te di la respuesta en versoÓ, el estilo aparece un tanto afectado. En esta parte de la controversia se hace m‡s evidente la mano de Celedonio Serrano en el desempe–o de los supuestos cantores populares, pues introduce en el repertorio de estos coplas de su propia autor’a,[13] que dan a la ejecuci—n, de por s’ larga,[14] una constituci—n tem‡tica y discursiva unitaria que dif’cilmente podr’a tener una controversia de este tipo en la realidad.

En algunas coplas, resulta evidente que el poeta y folclorista, aun a pesar de su innegable talento, no pudo contrahacer con Žxito la tradici—n poŽtica que tanto admir— y que estudi— como acaso nadie lo ha hecho hasta nuestros d’as; as’ lo demuestra la siguiente (35), en la que Silverio Urquiza plantea una de sus preguntas:

 

La respuesta es muy correcta,

pero en esta quiero verte,

cuando me des la receta,

verŽ quŽ tal tienes suerte,

quiero que me des la treta

para escapar de la muerte.

 

            Es el propio Urquiza quien en la antepenœltima copla (tambiŽn de la autor’a de Serrano) da la pauta para finalizar la ejecuci—n: Òaqu’ voy a terminar, / ya el tiempo se est‡ alargandoÓ, en lo que conviene Juan Reyes en las dos estrofas finales; dice la œltima:

 

Se–ores, nos despedimos,

damos fin a la alegr’a,

pero si nos no morimos

y Dios nos presta energ’a,

Urquiza y yo les decimos:

amigos, hasta otro d’a (233).

 

            La versi—n escrita de ÒLa malague–aÓ que Celedonio Serrano presenta en El Coyote tiene sin duda fundamento en el folclor calentano, en las ejecuciones que pod’an escucharse en las bodas en la primera mitad del siglo pasado, o bien, en las cantinas, lugares hasta hace poco exclusivos de los varones, en los que se privilegia un tipo de coplas que dif’cilmente podr’an escucharse en otros ‡mbitos con la melod’a de esta canci—n: las de contenido picaresco cuando no de declaradas alusiones sexuales. Este tipo de coplas ―que pueden ser cantadas tambiŽn en ÒLa indiaÓ― se consideran exclusivas para la audiencia masculina en la regi—n, y propias, sobre todo, de los borrachos o de la borrachera. As’ queda de manifiesto, por ejemplo, en la novela de Teobaldo Gonz‡lez Palacios, La Hacienda de los Pinzanes, cuando ante una decepci—n amorosa, el personaje de Ram—n S‡nchez se convierte en un borrach’n callejero:

 

se degrad— tanto que lleg— a ser el gorr—n m‡s descarado, porque ya no tuvo con quŽ pagar un trago de mezcal o una ollita de caliente. D‡divas que pagaba con poemas de renegaci—n y protesta, con cuentos colorados y cantando versos de la malague–a terracalentana:

 

[É]

ÁAy, cielos, que sin pensar

tormentos le di a mi vida!

Tarde vine a reflejar

que no hay gente agradecida,

Ávale m‡s portarme mal,

pa que de veras se diga!

 

Todo aquel que sale a andar

y de su casa se aleja,

no es f‡cil que llegue a hallar

su mujer como la deja,

Ás—lo que sea muy formal

o ya no pueda por vieja!Ó (Gonz‡lez Palacios, 1992: 97).

 

            Esta œltima copla (CFM: 2-5495; Serrano Mart’nez, 1972: 205, 208) es t’pica de ÒLa malague–aÓ calentana, sobre todo, de las ejecuciones para varones. En algunos casos, las coplas pueden ser simplemente recitadas o cantadas a capella, con la melod’a de la canci—n ―como Ram—n S‡nchez en la cita―, o bien, con acompa–amiento instrumental. En este tipo de ejecuciones, digamos, de cantina, ÒLa malague–aÓ queda reservada para la audici—n, que genera risas y aplausos e, incluso, puede motivar el canto espont‡neo de alguno de los presentes.

            En una fonda de Tlapehuala, Guerrero, el 8 de septiembre de 2006 pudimos escuchar la versi—n de ÒLa malague–aÓ que presento abajo, interpretada por don Alejandro Vicente Francisco el Huesito (vŽase la fotograf’a), quien se mantiene cantando en las fondas y cantinas de la localidad. Integr— con sus hermanos el Conjunto Tlapehuala; desde que ellos murieron, don Alejandro se acompa–a s—lo con su guitarra, instrumento que toca con soltura y belleza. Analfabeto, en su versi—n de ÒLa malague–aÓ, dice cantar s—lo versos de su propia invenci—n: Òesos nom‡s son m’osÓ, los ha creado en su cabeza; sin embargo, Žl mismo acepta que Ònom‡s no es m’o, esteÉ, ese que dice ÔA mis palomas les dijeÉÕ, ese noÓ (copla 15).

            El hecho es que hay otras coplas, adem‡s de la mencionada, que son tradicionales (como lo anoto entre parŽntesis), y no es que don Alejandro Vicente quiera atribu’rselas, sino que ya est‡n tan metidas en su cabeza, que se le confunden con las de su propia invenci—n, es decir, conoce con tal profundidad el modo de ser de la tradici—n calentana y de las coplas de ÒLa malague–aÓ, que se las ha apropiado, y las de su autor’a se insertan en dicha tradici—n con naturalidad. En este caso, las coplas que cant— abordan primordialmente el tema de la vejez, destino del hombre, que cobra cierto patetismo bajo el tono sat’rico de los versos, pues el cantor es un anciano.

            La ejecuci—n se desprende de una copla tradicional, de contenido reflexivo, que habla de la muerte como la gran justiciera; luego, don Alejandro se refiere a la pŽrdida del vigor sexual (2-4, 6, 8-11, 15) y a la poca atracci—n hacia el sexo opuesto (5, 7) que vienen aparejadas con la vejez; despuŽs de relatar una mala experiencia sexual con una prostituta (11), dirige coplas ofensivas hacia las mujeres (12-14); la ejecuci—n termina con otra copla tradicional de tono reflexivo, en la que se aconseja disfrutar la vida y, de paso, se critica a las mujeres, en este caso, a las viudas, que ante la ausencia del marido consiguen de inmediato un sustituto.

            Como queda de manifiesto con la versi—n de don Alejandro Vicente, ÒLa malague–aÓ es una canci—n que ocupa un lugar especial en el repertorio calentano, la cual demanda tanto la buena memoria del cantor como la creaci—n de nuevas coplas o la adaptaci—n de las existentes en el acervo tradicional. Si bien resulta dif’cil en la actualidad escuchar versiones de car‡cter contrapunt’stico en las bodas, no lo es tanto escuchar las de mœsicos populares como el Huesito, que suelen reservar para ÒLa malague–aÓ las mejores coplas de su repertorio.

 

 


ÒLa malague–aÓ

coplas de Alejandro Vicente Francisco el Huesito

 

 

[1.] Este mundo es un potrero

que nos lleva por escala:

el rico viste de seda,

el pobre, de manta rala;

el consuelo que me queda,

que la muerte nos iguala. (Serrano Mart’nez, 1972: 273)

1(1)2345(5)6

 

[2.] ÁAh, quŽ mal hemos quedado

con haber envejecido!

Si me mandan a traiÕ agua,

ya no echo viaje seguido,[15]

s—lo uno a la madrugada

y me vuelvo a quedar dormido.

 

[3.] Todo aquel que va pa viejo

sin poderlo remediar,

si lo mandan a traiÕ agua,

ya no echa el viaje cabal,

se queda como la avispa,

pegadito del panal.[16] (Serrano Mart’nez, 1972: 232)

 

[4.] Triste me pongo a pensar

que mi verga no se para,[17]

me la quisiera mochar,

Átanto que me desvelaba...!

Nom‡s la arrimo al panal,[18]

lueguito arruga la cara.

 

[5.] Cuando yo era un jovencito

hice cosas en el mundo,

ahora me paso durmiendo

con un sue–o muy profundo;

cuando me ven las chamacas:

ÒÁçhi viene el moco de tundo!Ó[19]

 

[6.] Todo aquel que va pa viejo

pa Žl no es una cosa rara,

pues ya no puede coger,[20]

aunque le peguen con vara,

pues ya no puede coger,

aunque le ense–en las nalgas.

 

[7.] Soy del ganado azulejo,

Ával’a m‡s que no lo fuera!

Me gusta m‡s el bermejo

para sacarme una cuera;[21]

el cabr—n que va pa viejo

ya no hay puta que lo quiera.

 

[8.] Yo quisiera un mar de leche[22]

y una verga de acero,

para coger con las putas

y ponerlas como quiero,

y ponerlas como quiero

y echar nudo como perro.

 


[9.] La que se casa con viejos

tiene vida regalada:

‡hi se toma sus licuados,

sus kilos de carne asada,

‡hi le dice [a] la vecina:

ÒÁYa mi viejo ni paraguas!Ó[23]

 

[10.] En este mundo embustero

mi vida pas— de prisa,

ya mi verga no se para,

al mirar me causa risa;

Áhoy la empujo con mis dedos,

como llenar longaniza!

 

[11.] Le voÕ a contar un chilito[24]

de lo que me sucedi—:

ya no cogerŽ en la Zona,[25]

aunque quiera yo, ya no,

me encontrŽ un cochito[26] nuevo,

Ála verga se me dobl—!

 

[12.] La mujer de la cantina

se vive descolorida,

ya ser‡ por la ilusi—n

o ser‡ por la bebida,

ser‡ por tanto junt—n

que le dan cada cogida.

 

[13.] Pues ya no cojo a pre–adas

por lo que me sucedi—:

Ácuando le met’ la verga

el guache[27] me la mordi—!

1(1)234(34)

 

[14.] Me enamorŽ de una vieja

en un rinc—n muy oscuro,

como estaba jorobada,

yo me vide en un apuro:

al ver que no se meneaba,

le di un piquete en el culo.

 

[15.] Yo le dije a mis palomas

que ya no las mato yo,

una cosa es que me aflige:

aunque quiera yo, ya no,

se me descompuso el rifle

y el parque se me acab—. (Serrano Mart’nez, 1972: 231)

 

[16.] QuŽ bonito es trabajar

y gastarse su dinero,

no lo vayan a dejar

pa que quede de recuerdo,

si no, ÀquiŽn lo va a gozar?

ÁLa viuda y el segundero![28]

 

 

 

Bibliograf’a y fonograf’a

Camacho G., Pedro, 1969. Andaluc’a y su cante. Guadalajara (MŽxico).

Cervantes Basilio, Juan, 1966. Cancionero popular guerrerense. El fandango en Tixtla. MŽxico.

CFM: Margit Frenk (coord.). Cancionero folkl—rico de MŽxico. 5 vols. MŽxico: El Colegio de MŽxico, 1975-1985. [1. Coplas de amor feliz, 1975; 2. Coplas de amor desdichado y otras coplas de amor, 1977; 3. Coplas que no son de amor, 1980; 4. Coplas varias y varias canciones, 1982; 5. Antolog’a, glosario, ’ndices, 1985.]

Disco Pentagrama APCD 406: Juan Reynoso. Mœsica tradicional de la regi—n de Tierra Caliente. Disco compacto. MŽxico: Pentagrama, cat. APCD 406.

Disco Pentagrama PCD 331: RenŽ Villanueva (grabaciones de campo). Mœsicos y cantores de Guerrero. Disco compacto. MŽxico: Pentagrama / Instituto PolitŽcnico Nacional, 1997, cat. PCD331.

Gonz‡lez, Aurelio (coord.) et al., 1993 (ed.). Bibliograf’a descriptiva de la poes’a tradicional y popular de MŽxico. MŽxico: El Colegio de MŽxico.

Gonz‡lez, Raœl Eduardo, 2005. ÒEscritura y escritos en el Cancionero folkl—rico de MŽxicoÓ. Acta Poetica 26 (1-2, primavera-oto–o): 351-372.

______, 2007. ÒPoes’a y mœsica de los gŽneros bailables de la Tierra Caliente de Michoac‡nÓ. Tesis de doctorado en Letras. MŽxico: Facultad de Filosof’a y Letras, UNAM.

Gonz‡lez Palacios, Theobaldo, 1992. La Hacienda de los Pinzanes. MŽxico: Biblioteca Canto a mi Tierra.

Kuri-Aldana, Mario y Vicente Mendoza Mart’nez (comp.), 1987. Cancionero popular mexicano (2 vols.). MŽxico: SEP / Conaculta.

Mendoza, Vicente T. y Virginia Rodr’guez Rivera de Mendoza, 1952 (ed.). Folklore de San Pedro Piedra Gorda. MŽxico: INBA.

______, 1984. Panorama de la mœsica tradicional de MŽxico [1956]. MŽxico: UNAM.

Ruiz, Mar’a Jesœs, 2002. ÒTradici—n y pervivencia de la poes’a improvisada en Andaluc’aÓ. En Yvette JimŽnez de B‡ez (ed.) Lenguajes de la tradici—n popular. Fiesta, canto, mœsica y representaci—n. MŽxico: El Colegio de MŽxico, 285-302.

Serrano Mart’nez, Celedonio. El Coyote. Corrido de la Revoluci—n. MŽxico: SEP, 1951.

______, 1972 (ed.). Coplas populares de Guerrero. Toluca: Testimonios de Atlacomulco.

Villanueva, RenŽ, 1999 (ed.). Guerrero, Mœsica y cantos. MŽxico: Instituto PolitŽcnico Nacional.

 

 

 

 

Im‡genes

 

 

 

 

 

 

 

Grupo Regional Calentano: Maximiliano Julio Crisp’n (tamborita),

Benigno Julio Crisp’n (guitarra) y Pedro Ignacio Pablo (viol’n)

Fotograf’a de Antonio Castro Garc’a

 

 

Portadilla del cap’tulo XXX de El Coyote (Serrano Mart’nez, 1951: 221)

 

Alejandro Vicente Francisco el Huesito

Fotograf’a de Antonio Castro Garc’a

 



[1] Segœn la Enciclopedia de los Municipios de MŽxico, Ciudad Altamirano Òen diciembre tiene temperatura de 25¡C como m’nima y 26¡C como m‡xima; para el mes de mayo registra temperaturas de 36¡C en la m’nima y de 40¡C en la m‡xima [É] la precipitaci—n media anual [es] de 1100 mil’metrosÓ (www.e-local.gob.mx/work/templates/enciclo/guerrero/municipios).

[2] Para este y otros datos estad’sticos sobre la poblaci—n de MŽxico, vŽase el Conteo Nacional de Poblaci—n y Vivienda 2005, en la p‡gina de Internet del Instituto Nacional de Estad’stica, Geograf’a e Inform‡tica (INEGI): www.inegi.gob.mx.

[3] Los versos son cantados en el orden siguiente: 12(21)34(4)5.

[4] Sin embargo, Vicente T. Mendoza y Virginia Rodr’guez documentaron una versi—n de San Pedro Piedra Gorda (Zacatecas) en modo mayor (Mendoza-Rodr’guez, 1952: 229).

[5] Agradezco esta informaci—n al guitarrista y music—logo Javier Hinojosa, quien adem‡s considera que la llamada malague–a es la forma que en M‡laga tom— el fandango, tŽrmino barroco que designa genŽricamente toda una serie de danzas regionales. En la opini—n de Hinojosa, las malague–as se apegan, en general, a la r’tmica sesqui‡ltera, t’pica del fandango y, antes, de la j‡cara; en el caso de MŽxico, esto es claro, sobre todo, en los casos de la malague–a del Tepalcatepec y del huapango arriba mencionado.

[6] Correspondiente a la Òversi—n que ejecutaba el violinista y trovador Catalino Gal’ndrezÓ (Serrano Mart’nez, 1972: 66).

[7] La forma de enunciaci—n t’pica de los versos en el canto de ÒLa malague–aÓ calentana ―misma  que el autor reproduce al transcribir las coplas― sigue el esquema 1(1)2345(5)6; en la cita, he omitido las repeticiones de versos.

[8] Se encuentra, asimismo, en el poblado granadino de Lanteira, Òen la ladera septentrional de Sierra Nevada, [donde É] tiene gran tradici—n lo que los lanterianos denominan malague–aÓ. Segœn lo documenta Mar’a Jesœs Ruiz, esta malague–a se cantaba en bailes, y las coplas, adem‡s de servir para expresar la Òpretensi—n amorosa, [É] tambiŽn [se empleaban para] el desquite de algunos mozos, para entablar alguna ri–a, hacer un Ôajuste de cuentasÕ o para solucionar o empezar un pique por cuestiones sentimentalesÓ. Alternadamente, los cantaores o cantaoras iban encadenando las coplas, Òya sea porque antes las hab’a o’do, porque las compuso o bien porque ha sido capaz de inventarlas sobre la marcha, aplic‡ndolas a la situaci—nÓ. Como en el caso de ÒLa malague–aÓ calentana, de ritmo bailable pero de contenido poŽtico que demanda atenci—n, en la de Lanteira Òcon frecuencia el baile quedaba sujeto al canto de dos trovadores, que mutuamente se respond’an, o compet’an para demostrar quiŽn cantaba m‡s y mejorÓ (Ruiz, 2002: 289-230).

[9] Celedonio Serrano indica en las notas, al final del libro, que bajo estos nombres ficticios Òoculto los de los trovadores FŽlix Cruz e Isa’as Salmer—nÓ (1951: 319).

[10] mezcal: Ôdestilado de magueyÕ, t’pico de la regi—n serrana de Guerrero y muy popular pr‡cticamente en todo el pa’s; el conocid’simo tequila no es sino una variedad de mezcal.

[11] Como lo he se–alado en otro trabajo, llamar poeta (o pueta, como en estas coplas que se apegan al habla calentana) a otro cantor es, m‡s que nada, un rasgo de iron’a, t’pico de las coplas como la transcrita, en la que se Òhace mofa del oficio de poeta siguiendo la forma de una pregunta o enigmaÓ (Gonz‡lez, 2005: 359).

[12] Las coplas me fueron recitadas de memoria por el violinista Ricardo GutiŽrrez, en Apatzing‡n, el 19 de octubre de 2005.

[13] En el libro se resaltan las coplas tradicionales en cursivas.

[14] Si la ejecuci—n de la versi—n de ÒLa malague–aÓ del Conjunto de Juan Reynoso (Disco Pentagrama APCD 406), en la que se cantan seis coplas, tiene una duraci—n de 4Õ18, la de la boda del Coyote, con 45 coplas, habr’a durado, siguiendo la proporci—n, 32Õ25.

[15] echar viaje: Ôir y volverÕ; en este caso, con una connotaci—n sexual, por aquello de echar Òs—lo uno a la madrugadaÓ.

[16] panal: aqu’, con la connotaci—n de ÔvaginaÕ.

[17] mi verga no se para: Ôel miembro no se erectaÕ, expresi—n muy vulgar, que excepcionalmente tiene lugar en las coplas tradicionales mexicanas.

[18] VŽase nota 16.

[19] el moco de tundo: Ôel copete de guajoloteÕ, voz despectiva, que parece aludir a la flacidez del miembro viril.

[20] coger: Ôrealizar el acto sexualÕ.

[21] cuera: Ôespecie de chamarra larga de cuero de venado, t’pica de la Tierra Caliente, que protege a los jinetes de las ramas y espinas en el monteÕ.

[22] leche: vulgarmente, ÔsemenÕ.

[23] mi viejo ni paraguas: Ôa mi marido no se le para, no tiene ereccionesÕ

[24] chilito: aqu’, Ôcomentario picarescoÕ.

[25] la Zona: Ôzona de tolerancia de la localidadÕ.

[26] cochito: diminutivo de cocho, ÔvaginaÕ en el habla calentana.

[27] guache: Ôni–o, bebŽÕ en el habla calentana; del purŽpecha uats•.

[28] segundero: Ôcantante que ejecuta la segunda voz; aqu’, el que asegunda al marido con la viudaÕ.