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Lacarra, María Jesús. “‘Del que olvidó la muger te diré la fazaña’.
La historia de don Pitas Pajas desde el Libro de buen amor (estr.474-484) hasta
nuestros días”. Culturas Populares. Revista Electrónica 5 (julio-diciembre 2007). http://www.culturaspopulares.org/textos5/articulos/lacarra.htm ISSN: 1886-5623 Recibido: 20/11/07 Aceptado: 25/11/07 |
“Del
que olvidó la muger te diré la fazaña”.
La
historia de don Pitas Pajas desde el Libro de buen amor
(estr.474-484) hasta nuestros días
María Jesús
Lacarra
Universidad de Zaragoza
Resumen
En el estudio se inserta el cuento de don Pitas
Payas en la amplia tradición de cuentos medievales de adulterio y se subrayan
sus rasgos cómicos. Pese a que no contemos con antecedentes escritos, la
localización de una versión oral asturiana y la pervivencia del motivo
central en una anécdota narrada por Picasso permite aventurar la hipótesis de
que Juan Ruiz reelaborara algún cuento folclórico.
Palabras clave: Libro de buen amor,
Pitas Payas, cuento medieval, humor, cuento folclórico, Picasso.
Abstract
This paper
places the short story of don Pitas Payas in the broad tradition of adultery
medieval stories and points out it’s comical characteristics. Although there
are no written records, the finding of an Asturian oral version and the
endurance of a central motif in an anecdote told by Picasso allows the proposal
of the hypothesis that Juan Ruiz
reelaborated a folktale in this story.
Keywords.
Libro de buen amor, Pitas Payas, medieval
story, humor, folktale, Picasso.
1. Introducción
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E |
l cuento de don Pitas
Pajas es uno de los relatos más cómicos y mejor construidos del Libro de
buen amor,
que, pese a su brevedad (once estrofas) y aparente sencillez, sigue planteando
muchos enigmas. Se incluye dentro del debate entre Don Amor y el Arcipreste, en
el que el primero, adoptando una actitud profesoral, decide transmitir a su
discípulo una serie de consejos para que triunfe en el amor. Sus tres mandamientos,
-no seas perezoso, no abandones a la mujer y no bebas-, se ejemplifican con dos
cuentos cómicos, el “Ensienplo de los dos perezosos” (457-467) y el “Enxienplo
de lo que conteçió a don Pitas Payas, pintor de Bretaña”(474-484), y con el
exemplum del
ermitaño borracho (528-543). Los dos primeros han sido calificados con
frecuencia por la crítica de fabliaux, pese a que en ninguno de los dos casos haya
podido demostrarse la correspondencia con unos modelos franceses.
2. Argumento
El
protagonista de curioso nombre, don Pitas Pajas, es un pintor de Bretaña que,
recién casado, debe abandonar a su joven esposa para viajar a Flandes. Antes de
marchar pinta en el vientre de su mujer un corderito para evitar así cualquier
posible locura. Pero la esposa, aburrida por la larga ausencia del marido,
-quien tardará dos años en regresar-, buscará un amante, con lo que la imagen
acaba por borrarse. Al enterarse de su regreso, le pedirá al amigo que rehaga
el dibujo, pero con las prisas el resultado será un carnero adulto, “conplido
de cabeça, con todo su apero”. Cuando don Pitas Pajas busque la prueba de la
fidelidad matrimonial se sorprenderá del cambio, explicado por la mujer como el
resultado natural del paso del tiempo. A la comicidad de la trama hay que sumar
la curiosa lengua utilizada por el matrimonio, alternando galicismos con formas
occitanas o catalanas, que despertarían la hilaridad de los oyentes.
3.
El origen del cuento y su posterior popularidad
Los
lectores dieciochescos del Libro de buen amor no pudieron disfrutar de este cuento, ya
que su primer editor, Tomás Antonio Sánchez, lo suprimió de su edición,
publicada en 1790, por razones morales. Más adelante, en los primeros años del
siglo XX, Menéndez Pelayo lo calificó de “fabliau sumamente desvengonzadísimo”,
estableciendo así unas pautas genéricas sobre las que iba a girar gran parte de
la crítica, que ha venido repitiendo la adscripción del relato a la tradición
de los cuentos franceses medievales (Lida 1973; Zahareas 1995; Geary 1996). Sin
embargo en el corpus
de los fabliaux, que
comprende aproximadamente unos 130 textos, compuestos entre el siglo XIII y el
primer tercio del XIV, no existe ninguna historia idéntica. Por lo tanto, una
gran parte de los desvelos de los críticos ha girado precisamente en torno a
las fuentes del cuento. Se trata de un tema sobre el que no quiero extenderme,
ya que hasta ahora nadie ha logrado encontrar un texto anterior al nuestro en
el que se recoja el mismo cuento. Es verdad que tanto los fabliaux, como los cuentos orientales (Césped
1956-1957), las comedias latinas y los cánticos goliárdicos (Corominas 1967;
Morreale 1963; Morros 2004) así como las novelle italianas (Lecoy 1974) tratan historias
de adulterio con desarrollos muy similares, pero en ningún caso idénticos. Los
medievalistas estamos acostumbrados a trabajar con textos donde la inventio no es lo fundamental; los autores, en
especial los “clérigos”, parten de unos modelos, leídos u oídos, que reelaboran
y adaptan a sus intereses. Es muy probable que también en este caso Juan Ruiz,
cuya formación intelectual es indudable, retomara la historia de algún texto,
quizá de algún manuscrito latino seudo-ovidiano de ámbito escolar donde se
glosaran las ideas del Ars amandi.
En esta obra Ovidio advierte contra los peligros de una larga ausencia (“Pero
una ausencia corta es la segura/ con el tiempo flaquean las inquietudes/ se va
el amor ausente/ desvaneciendo, y uno nuevo entra”, II, 357-358, 1985: 460),
aunque este principio podemos considerarlo un tópico de cualquier ars amatoria. Estaríamos, pues, ante un caso
en el que el enunciado preexistente no deja de ser una hipótesis, aunque a su
favor existan muchos argumentos.
El más convincente, a mi juicio, sería la
sorprendente difusión que tiene el cuentecillo con posterioridad a Juan Ruiz, y
que queda reflejada en el apéndice. Hasta ahora se han localizado trece
versiones de la misma historia, incluyendo la de Juan Ruiz, cuyas variaciones
estudió con detalle McGrady (1978, 1980). Aunque en algunos casos pueden
establecerse claras interdependencias, la aparición en el siglo XIV de tres
versiones, -el Libro de buen amor,
el anónimo alemán y la novella
de Sercambi (1, 2 y 3 del apéndice)-, no puede explicarse fácilmente salvo
recurriendo a algún modelo perdido de amplia divulgación, como sería el caso de
un texto escolar.
En ese conjunto de trece versiones, el
cuento de don Pitas Pajas destaca no solo por ser el texto más antiguo sino por
ser uno de los mejor construidos y, sobre todo, uno de los que con mayor
habilidad explora todas las posibilidades humorísticas de la historia.
4.
Los cuentos de adulterio
La identificación entre
el cuento de Pitas y el género de los fabliaux no sorprende
inicialmente, si pensamos que entre ellos predominan las historias de
adulterio, centrado en lo que ha venido a llamarse una situación triangular
(mujer-marido-amante). A esto se suman otros factores, como el tono jocoso del
relato, la falta de castigo para los infractores, la alusión a Bretaña[1] y a Flandes, o la
extraña lengua que hablan los protagonistas, aspectos sobre los que luego
volveré. El esquema más común es bien conocido: el marido se ausenta,
normalmente por razones laborales, y su marcha permite la entrada en la casa
del amante; su regreso de forma inesperada obliga a hacer desaparecer con gran
prisa al amante o a justificar ingeniosamente su presencia en el domicilio
conyugal. La gracia del cuento reside en la habilidad de la mujer para
“camuflar” al visitante y en la satisfacción del marido, ajeno, en muchas
ocasiones, a lo ocurrido (Ménard 1983). Este modelo no es privativo de los fabliaux, aunque sea este corpus el que más y mejores
ejemplos nos haya transmitido, pues parecidos argumentos encontramos en
colecciones de origen oriental, de amplia difusión medieval, o en las novelas
italianas.
Sin embargo,
el cuento de Pitas Payas refleja una variante de este esquema, menos habitual,
en la que marido y amante, o incluso amantes, no coinciden físicamente en el
mismo espacio, aunque la infidelidad se “sospecha” por las “huellas” que han
quedado en el hogar. Esta modalidad conoce también distintas posibilidades: en
unos casos, las dudas surgen ante la presencia de objetos abandonados por el
amante en su rápida huida, como ropa, calzado (Sendebar, 13), etc., o gracias a
algunos animales adiestrados que actúan como testigos, como un papagayo (Sendebar, 2), pistas que pueden
ser fácilmente anuladas por el ingenio de la esposa (e incluso pueden inducir a
error, como ocurre en “La huella del león”, cuento con el que se abre el Sendebar); en otros casos, la
infidelidad será una certeza, cuando el marido, a su regreso, descubra que la
familia ha aumentado con el nacimiento de un hijo. Explicar estas “novedades”
implica un alarde de ingenio por parte de la esposa y un alto grado de
ingenuidad por parte del marido, quien debe asumir que el niño es el resultado
de un copo de nieve (l’Enfant qui fu remis au soleil) o de la gracia de Dios
(Esopete
16). En estos ejemplos, la ausencia del marido tiene que ser muy prolongada,
para que haya podido llevarse a término el embarazo y el parto, lo que obliga a
recurrir a ciertas profesiones, como el comercio o la navegación (Esopete 16).
5. La historia de
Pitas Pajas frente a la tradición
El cuento de Pitas Pajas
se acerca más a este último desarrollo, puesto que las huellas de la
infidelidad no dejan lugar a duda, aunque mantiene interesantes paralelismos y
divergencias frente a la tradición. De la presentación de ambos personajes
podemos deducir que se alude a la tópica pareja del “viejo y la niña” (“casó
con muger moça”), que siempre predispone a los oyentes para reírse del marido.
A esto se añade su miedo a un hipotético adulterio, aunque no haya habido
todavía tiempo para ello, ya que se ausentó “antes del mes conplido”. Los celos
son siempre cómicos, pero, cuando existe una diferencia de edad en el
matrimonio, los esfuerzos del marido por frenar el lógico desarrollo de los
acontecimientos, resultan inútiles y patéticos; la esposa, incluso encerrada,
acabará siendo infiel, como ocurre en el cuento de “El pozo” (Historia de
los siete sabios)
y se recrea en El celoso extremeño cervantino. La comicidad de la presentación
vendría acentuada por otros dos rasgos, que parecen debidos a la creatividad de
Juan Ruiz: el nombre del protagonista y la jerga utilizada, que ninguna otra
versión posterior conserva.
El nombre de
Pitas Pajas es una suma de connotaciones eróticas y de alusiones a la necedad
del personaje, que prenuncia el contenido del relato. A los numerosos términos
afines aducidos por la crítica para explicar el origen del nombre (pita, picha,
paja, polla, etc.), me parece importante sumar otros factores que refuerzan la
comicidad del antropónimo, como la aliteración del sonido (p-, p-) unida a la
reminiscencia acústica con su profesión (pintor) y con la entrada del amante
(“pobló la posada”), junto a las connotaciones humorísticas del “don”, al igual
que don Melón, y del uso del plural, al igual que Trotaconventos. El hecho en
sí de individualizar al protagonista implica un cuidado en el relato que solo comparte
con la novella
de Sercambi, donde el pintor se llama Bartolo y el amante Bonuccia, pero
coincide con una práctica habitual de Juan Ruiz que suele recurrir a los
antropónimos connotativos.
Los esfuerzos de algunos críticos, como
Joan Corominas o G. B. Gybbon-Monnypenny por identificar los componentes
lingüísticos de la jerga híbrida en la que se expresa el matrimonio, no me
parecen muy relevantes. Se trata de un lenguaje macarrónico, en el que se
recurre a palabras inventados con sufijos y étimos familiares, cuya función
aquí, al igual que en otros textos medievales, es fundamentalmente cómica
(Zumthor 1960). Mucho más significativo, a mi juicio, es la parodia del
lenguaje cortesano, implícita en las expresiones que ambos intercambian, “dona
de fermosura”(476a), “mon señer”(475c, 476d, 482c, 484b), “fazet vostra mesura”
(476d), “madona” (482a, 483c), en claro contraste con lo “descortés” de la
situación. De nuevo estamos ante un rasgo que caracteriza al conjunto del Libro
de buen amor y acerca
este cuento al precedente de “Los dos perezosos”, donde también se parodian las
canciones cortesanas (Deyermond 1970; Vasvari 1992: 145).
Don Pitas no
encierra a su joven esposa, ni la confía a su suegra (Disciplina, 10 y 11) o a la Virgen
(Cantiga
64) sino que elige otra opción, más acorde con su profesión, como es pintarle
bajo el ombligo un corderito. Esta alternativa favorece que en todo el cuento
se establezca una continua sucesión de imágenes de la esposa vestida y desnuda
(o parcialmente desnuda) que posibilitan la comicidad y el erotismo. Recordemos
que en muchos cuentos medievales, la desnudez funciona como un motivo cómico en
la medida en que las reglas sociales exigen que los humanos estén vestidos. La
mujer, cuyo cuerpo sirve de lienzo, volverá a estar desvestida en más ocasiones
con las visitas del entendedor y, sobre todo, tendrá que desnudarse con gran
rapidez ante la noticia de la vuelta del esposo para tratar de rehacer el
animal. La repetición en estas dos estrofas (479b, 480a) del término “priessa”
dan buen indicio de la velocidad con la que tiene que desarrollarse la escena.
Por último, a su regreso don Pitas Payas comprobará el cambio del animal sobre
el cuerpo de su esposa (483), lo cual propicia las ingeniosas palabras de la
mujer.
Las imágenes
escogidas resumen emblemáticamente la situación. El cordero se asocia a la
pureza, la mansedumbre y la inocencia, sin olvidar el simbolismo religioso del Agnus
Dei que
estaría bien presente en los lectores medievales[2]. Los cuernos que le han
crecido delatan la imagen del marido deshonrado (todos los fueros incluyen
penas para quien llamare a su vecino “malas palabras”, como cornudo, leproso,
sodomita o hereje). La comicidad surge cuando la mujer en su respuesta no se
refiere al dibujo sino a lo que éste representa, es decir un animal, que con el
tiempo ha crecido. ¿Cabría pensar en una velada alusión al embarazo de la
mujer? Podríamos suponer que el vientre ha aumentado de tamaño, y por
consiguiente el animal, de tal manera que tampoco ella ha podido observar las
modificaciones introducidas por el amante. Sin embargo, de ser esto así, ni en
ésta ni en las doce versiones siguientes se expresa con total claridad, aunque
la mímica bien podría suplir las palabras[3]. La semejanza fónica
entre corder/carner, a la que podría sumarse la implícita voz “cuerno”, nos
recuerda los juegos ya advertidos entre “Pitas Payas”, “pintor”, “pobló la posada” y subrayan, como
ya señaló Gerli (1989: 207-214)[4], la gran importancia
que tiene dentro del Libro de buen amor el plano fónico. Un episodio como el
comentado, con sus juegos de palabras, sus gestos y su jerga, resultaría
todavía más cómico en una lectura dramatizada.
Por otra parte, el cambio de cordero en
carnero pertenecería al enunciado preexistente, ya que de las trece versiones
conservadas, sólo hay cinco que no lo recogen[5]. Se trata precisamente de los textos
franceses escritos entre 1584 (Bouchet) y 1671 (La Fontaine) (los números 8 al
12 del apéndice), en los que se recurre a otra imagen. El marido pinta un asno
en el vientre de la esposa, al que el amante, que no recuerda bien el modelo,
añade una albarda. La interpretación resulta aun más evidente, ya que el asno,
animal siempre en celo, se asocia a la libido y la adición de la albarda es una
clara alusión a la cabalgada que el esposo colérico comprende de inmediato
(“Diantre soit fait, dit l’époux en colére,/ et du temoin, et de qui l’a bâté”,
La Fontaine, 1954:527). Sin embargo, quizá por ser tan evidente, resulta menos
sutil y más burda, que la trasformación del inocente corderito en un “eguado
carnero”.
6. El origen
folclórico de “Don Pitas Payas”
Ante la ausencia de un
modelo escrito se ha pensado también que Juan Ruiz pudo haber reelaborado a su
manera algún relato folclórico, como quizá hizo en otras ocasiones. Uno de los
primeros críticos en plantear esta hipótesis fue Julio Cejador en su edición
(1913: 177) y con posterioridad fue apuntada, sin mucho convencimiento, por
otros estudiosos, como Moffat (1953: 36) o Ian Michael (1970: 203). En fechas
más recientes ha sido José Fradejas quien ha expuesto su convicción de que “la
enumeración de estas versiones es más que suficiente para determinar que el
cuento originario era una narración folclórica conocida en España, Italia,
Alemania y sin duda Francia” (1985: 35). Sin embargo, al hablar del cuento
folclórico en la Edad Media nos movemos en un terreno impreciso, ya que, en un
sentido estricto, estamos totalmente incapacitados para conocer la cultura oral
de cualquier periodo que no sea el moderno. Tal escollo puede salvarse
atendiendo a su carácter recurrente que le asegura su pervivencia en el tiempo.
El procedimiento, utilizado con singular acierto por Maxime Chevalier (1975;
1983; 1999) para los Siglos de Oro, consiste en apoyarse en la tradición
moderna para deducir que cuentos, con una extensa difusión actual en el área de
la lengua española y portuguesa, podrían ser folclóricos en la Edad Media. La
teoría halla su confirmación si, además, los encontramos ya recogidos por
escrito en ese periodo [6].
¿Circularía
oralmente en la España del XIV, y a su vez por Francia, Italia o Alemania, una
relato oral similar al de don Pitas Payas? El enigma es de difícil solución. La
historia era lo bastante popular a comienzos del XV como para que todos los
miembros de la corte, no solo los poetas envueltos en el debate, entendieran
las punzantes alusiones que Ferrán Manuel de Lando lanzaba contra Juan Alfonso
de Baena (Cancionero de Baena, 1993, núm. 362), aunque podamos atribuirlo
solo a la difusión del Libro de buen amor. Por su parte, Ian Michael (1970:
203-204), en su clásico estudio sobre el cuento popular en el Libro de buen
amor,
no dudó en catalogarlo, siguiendo la clasificación de Aarne-Thompson como el
tipo 1419 (“The Returning Husband Hoodwinked”)[7], pero la descripción de
este tipo y sus variantes permite ver que las coincidencias son escasas, ya que
siempre se trata del amante sorprendido por el regreso inesperado del marido
(Beltrán 2005). Tampoco en la nueva y más completa versión del Catálogo de Aarne-Thompson (Uther
2004) se recoge el cuento de don Pitas Payas ni ninguna de sus versiones, lo
que muestra que a sus autores no les consta la existencia su difusión oral.
Según McGrady (1978: 359), Miletich lo había escuchado en 1950, sustituyendo el
cordero o el asno por un pato, que, tras el encuentro con el amante, había
cruzado a la otra orilla, aunque no proporciona el texto[8]. Gracias a la
amabilidad y generosidad de Jesús Suárez, ha llegado a mis manos esta versión
recogida en Asturias que, al menos de momento, podemos considerar única:
Eran dos albañiles ya pintores —porque antes el albañil tenía
que hacer de todo—, ya uno tenía una gran moza, ya’l outro taba loco por
corteja-yla, ya tanto la porfióu ya la porfióu ya qué se you quéi, ya díjo-y
ella:
—Nun puede ser, querido, porque [mi marido] píntame un caballo
y un jinete a caballo nel rato.
Ya diz él:
—No, home, no, si sé you pintar, soy you mejor pintor qu’él.
Desde que acabemos píntotelo outra vez.
Ya bueno, por fin fixénonlo ya fuei y pintó-y el caballo. Ya
luego decía-y él:
—Bueno, you nun sei… ¿tenía espuelas o nun tenía espuelas?
Ya diz ella:
—You tampouco lo sei.
Y él, por si acaso, pintó-y el jinete con las espuelas, ya
cuando vieno el home pues cuando fue a mirar soupo que-y anduvieran n’él, que
nun tenía espuelas (recogida en Vega de Muñalén, TINEO; 2-III-1999; informante:
Antonio García González, 77 años)
¿Circularía
en la Edad Media un cuento similar, que dio origen a las reelaboraciones
escritas? El hallazgo de un solo testimonio parece un débil argumento para
probar la tradicionalidad de esta historia en el pasado. Sin embargo, el grado
de folclorización de esta versión, que precisamente se acerca más a los modelos
franceses, hace difícil considerarla como una mera adaptación de un texto
literario. Cabe también pensar que haya sido mucho más popular de lo que las
colecciones reflejan, ya que los informantes se resisten a contar los cuentos
más obscenos o anticlericales y tampoco los recolectores hasta fechas muy
recientes les han prestado ningún interés (Rodríguez Pastor 2001).
7. Del cordero de don
Pitas Pajas al león de Pablo Picasso
La más moderna
reescritura de este famoso cuento se encuentra en unos apuntes manuscritos de
Pablo Picasso escritos en 1935, pero inéditos hasta su publicación en 1989. Los
autores de la edición de los textos picassianos la trascriben en apéndice, sin
añadir puntuación ni anotación alguna que nos permita saber algo acerca de su
origen:
Un peintre avait une femme très jolie
il était jaloux elle devait sortir ce jour pour aller voir sa mère. Le peintre
dit à sa femme qu’il allait lui peindre sur le petit chat un lion furieux
qu’elle devait ramener en rentrant le soir dans le même état. Elle aimait un
autre peintre qui l’aimait à la folie. Elle alla le trouver et l’après-midi se
passa en caresses et baisers et le lion fut effacé et alors le peintre amant de
la femme si jolie fit un autre lion d’un dessin si pur d’une couleur si vraie
qu’il était digne d’être au Louvre. Quand elle rentra le mari peintre voulut
regarder sa femme et trouva le dessin qu’il croyait avoir fait lui si beau si
vrai qu’il devint insupportable pour tous les amis. Depuis se jour il se crut
le plus grand peintre de son époque (1989: 375).
El corderito
y el asno dejan paso a un león furioso, símbolo de una virilidad exaltada, que
se perfecciona cuando es pintado de nuevo por el amante. Sin embargo, el marido
engañado, al contemplarlo, no solo no atisba la infidelidad sino que ve en él
un reflejo de su genialidad. La satisfacción del esposo, que a partir de
entonces se creyó el mejor pintor de su época, remite y supera a la de tantos
otros maridos contentos con las explicaciones de sus infieles esposas. El
engaño, sin embargo, ya no es el eje del relato, sino la imagen y la admiración
que el arte puede suscitar en su creador.
Jean-Honoré
Fragonard realizó entre 1765 y 1777 cincuenta y siete ilustraciones para una
edición de los cuentos más eróticos de La Fontaine. El trabajo no se concluyó
pero los dibujos fueron adquiridos por el Petit Palais en 1934, aunque no
estuvieron disponibles al público hasta 1992, fecha en la que se realizó una
exposición (19 de noviembre).[9] Pese a que existían
otras ediciones ilustradas anteriores, las recreaciones de Fragonard son
especialmente delicadas. Obsérvese en esta imagen
la interesante
recreación de un taller de pintura del XVIII y la proyección de la figura
femenina sobre un fondo de lienzos, de modo que tela y modelo se confunden.
¿Pudo ver Picasso en el momento de su adquisición esta obra secreta? El enigma
no tiene respuesta, aunque me gustaría pensar que esa imagen del pintor
pintando, tan del gusto de quien recreó las Meninas, pudo inspirar su breve
texto.
Apéndice con las principales
versiones agrupadas por países y numeradas según su cronología
España:
c.1500 Alusión. Ferrán
Manuel de Lando en respuesta a Juan Alfonso de Baena (Cancionero de Baena, 362) llama a su
contrincante: “Pintor de taurique, qual fue Pitas Payas, el de la fablilla”
7. 1568: ¿Fray Melchor de
la Serna?, Novela del cordero (Foulché-Delbosc, RHi, 1925: 367-370;
Fradejas, Novela corta, 1985: 293-299).
1620-1622: Alusión. Lope
de Vega, Amar sin saber a quien, acto I (Fradejas 1985: 36-37).
Italia:
3. XIV (finales:) Giovanni
Sercambi (1348-1424), Novelliere.
6. c. 1554: Pietro Fortini,
Lo agnellino dipinto (XL, 2ª jornada).
13. 1752-1763: Giuseppe
Parini, “Agnoletta”.
Alemania:
2. XIV (finales): “Hie
beginnet der Maler von Wirteburge” (Ms. Anónimo; fragmento).
Francia:
4. c. 1442: Martin Le
Franc, Champion des dames (Gaston Paris, Romania, 16, 1887: 383-437,
esp. 406; Césped 1956-1957: 64-65).
8. 1584: Guillaume Bouchet,
Les Serés
(reed. “D’un drole et de la femme d’un pientre”, en Le Courrier facétieux ou
recueil des meilleurs rencontres de ce temps, Lyon, 1650).
9. 1588: Benoist de Troncy, “Compromis et
sentence arbitraire” en Formulaire fort recreatif de tous contracts (...),
fait par Bredin le Cocu (Lyon, 1594).
10. c. 1610: François
Béroalde de Verville, Le Moyen de Parvenir.
11. 1644: Antoine Le Metel,
Sire d’Ouville, “D’un jeune peintre et de sa femme”, Les Contes aux heures
perdues
(Paris, 1644).
12. 1671: La Fontaine, “Le
Bât”, en Contes et nouvelles, VIII (Oeuvres complètes, I, Paris, Gallimard,
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