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Suárez Ávila, Luis. “Flamenco: motivación
metonímica y evolución cultural del nombre de los gitanos y de su cante”. Culturas
Populares. Revista Electrónica 7 (julio-diciembre 2008). http://www.culturaspopulares.org/textos7/articulos/suarez.htm ISSN: 1886-5623 |
Flamenco: motivación
metonímica y evolución cultural
del nombre de los gitanos y
de su cante
Luis
Suárez Ávila
Instituto
Universitario Seminario Ramón Menéndez Pidal
Universidad Complutense de Madrid
Si se huvieran conservado los nombres que
Adán puso a las cosas, supiéramos sus esencias, sus calidades y propiedades; ya
que esto no nos consta, es cierto que los nombres que ponemos a las cosas les
vienen a quadrar por alguna razón […]
-Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua
castellana o española, 1611.
Resumen
Artículo
que desarrolla la hipótesis de que la voz “flamenco” aplicada al cante de los
gitanos andaluces procede del nombre que se aplicaba a los célebres cuchillos y
dagas procedentes de la ciudad de Malinas, conocidos como “cuchillos flamencos”
o simplemente “flamencos”. Frente a las teorías que postulan una compleja
etimología árabe o algún tipo de relación con el ave homónima, se reúnen testimonios
que documentan cómo el estilo de vida que llevaban algunos gitanos y
su familiaridad con estas armas acabaron cediendo su nombre al peculiar estilo
de cante que estas mismas personas cultivaban.
Palabras clave: flamenco, cuchillo,
gitanos, cante.
Abstract
This paper sustains that the singing mode of
the Adalousian gypsies is named “flamenco” after the famous knifes and daggers
of Malinas. Contrary to the theories that propose an arabic etymology for the
term or a relationship with the bird of the same name, this paper presents
evidence for the fact that the gipsy lifestyle and the familiarity with these
weapons gave name to the singing style of this people.
Keywords: flamenco, knife, gypsies, singing, cante.
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esde 1973, en que comencé a
difundir las ideas que expongo a seguida, ahíto de leer y oír opiniones muy
diversas sobre la etimología (¡¡¡) y procedencia del nombre flamenco, las expuse, a
veces con ardor y con vehemencia, en charlas, tertulias, conferencias,
congresos, conversaciones de café y en cualquier ocasión en que se haya
originado. Es cierto que no siempre tuve el auditorio o los interlocutores
adecuados, que seguían –y siguen–, “erre que erre”, manteniendo sobre el
particular las peregrinas y descabelladas opiniones que se han venido vertiendo
por gentes, aparentemente autorizadas, y que circulan como artículos de fe.
La verdad es que “mi pensamiento ha sido apadrinado”
por Ángel Álvarez Caballero y por
Antonio Zoido Naranjo, entre otros, y va tomando cuerpo.
En la Revista de Flamencología publiqué una síntesis de este artículo,
procedente de una de las conferencias que di. Entonces se publicó sin notas ni
aparato crítico. Hoy lo hago avalado –y bien– por mis lecturas, por documentos
de primera o de segunda mano que han pasado desapercibidos a los llamados flamencólogos, pero que
estaban bien patentes desde hacía tiempo, o que he hallado por sorpresa[1].
Rebuscar en la prensa del XIX es saludable recurso
para comprobar que el nombre flamenco está perfectamente consolidado ya en los años 1850.
Denomina a un incipiente género que está a punto de ser –si es que ya no lo ha
sido antes–, convertido en mercancía, modus vivendi, al amparo de la afirmación de los
caracteres nacionales y del resurgir de lo castizo. Sin embargo, el fenómeno,
con otros nombres, o sin él, viene de más antiguo; preexiste, aunque diseminada
y solapadamente, al nombre. Nuestros Siglos de Oro han sido testigos de las
aptitudes de los gitanos para el canto y la danza. El siglo XVIII es, en
cambio, el de la sedimentación de los variopintos ingredientes a los que,
materiales de acarreo o en trance de pérdida, se les ha dado un nuevo cauce
expresivo. La unidad del género, dentro de su diversidad, se identifica como
cantos y bailes de gitanos (con sus nombres propios: Chacona, Zarabanda, Antón
Colorado...), aires andaluces (polo, jaleos, caña, panaderos, seguidillas,
almorano, gilianas...), “jaleíllo probe”, “bailes de candil”… Pese a todo, su
definitiva eclosión es consecuencia de la devoción romántica de los
costumbristas y escritores viajeros por el llamado color
local y lo pintoresco.
Con la reacción del casticismo ocurre su “hallazgo” e
ingresa, como diversión y espectáculo, en los llamados salones y escuelas de
baile, en los bailes de candil, en los teatrillos, en las botillerías, en los
cafés cantantes..., y se mantiene en ventas y figones. Se percibe, sin embargo,
que, desde “siempre”, casi en gestación, fue un medio de vida. Un buen rastro
literario de los cantos y danzas de los gitanos permite confirmar la adopción
por éstos y la integración paulatina de materiales muy diversos –pero todos
ellos españoles, aunque con algún ingrediente negroide–, deturpados o no, con
los que se forja un fenómeno que termina por “normalizarse”, apremiado por la
necesidad de ser expuesto al público y a diario. Esa normalización va
requiriendo de cánones, repertorios, incorporaciones, que acaban por
multiplicar sus formas y fijar definitivamente sus maneras, para desembocar
tanteando un espurio concepto de “pureza” y posiblemente algunas invenciones de la
tradición. Ello no es obstáculo para que siga habiendo sectores flamencos de
los llamados intimistas –ajenos al “artisteo”–que aún proporcionan
materiales venerables y sorprendentemente antiguos o de incorporación
relativamente reciente, aunque rodados en el tiempo.
No obstante, como ha ocurrido cíclicamente y, salvo períodos más o menos “regeneracionistas” –v. gr. el Romanticismo, el folklorismo de la Primera República y la Restauración, la Generación del 27, el neojondismo de los 1960-70–, la literatura le ha sido esquiva y, muy en particular, los gacetilleros del XIX han sido críticos mordaces con las manifestaciones flamencas. Lo contrario sucede con los costumbristas y viajeros extranjeros que las describen como escenas pintorescas arquetípicas, mostrando lo actual revestido con caracteres pretendidamente primitivos, dando con ello una perspectiva falsamente histórica al realismo naturalista. El valor de lo diferente, de lo exótico, es lo que sorprende entre lo que refleja la prensa, lo que la sociedad está percibiendo y lo que siempre ha estado larvado en la literatura.
Otra cosa es el nombre. Los nombres son expresión de una necesidad apremiante por distinguir a alguien o a algo del resto. Su atribución es exógena; quiero decir, que nunca viene desde dentro. La imposición de un nombre es cuestión de terceros. De ahí que, cuando algo se hace notar o se reitera, sea preciso ponerle nombre. Y se lo ponen. Da igual que sea un nombre, un mote, un alias o un apodo. Es el referente. A veces se toma el todo por la parte. Eso es muy común.
Decididamente, flamenco es una metonimia. Decididamente, los flamencos, los gitanos, han sido tachados de “gente
baja y escandalosa”, de fanfarrones, de pendencieros, de valentones, de
barateros... Acaso no sea un tópico falso lo de la “faca en la liga”, ni el
cuchillo en la faja.
Demófilo, en 1881, recoge estas dos coplas:
No te metas con la Lola;
La
Lola tiene un cuchiyo
Pa
defendé su persona.
No
te metas con la Nena;
La
Nena tiene un cuchiyo
Pa
er que se meta con eya.
La Lola y La Nena, a saber quiénes fueron, son, desde luego, dos gitanas bravías, dos reales hembras de armas tomar, que han quedado ejemplificadas en la tradición flamenca, aunque no son casos únicos.
En 1845, Prosper Merimée escribe su Carmen, que luego es la heroína de la ópera de Bizet (1875). La navaja o el cuchillo en la liga de Carmen es algo que es palpable en el medioambiente de lo gitanesco y llama la atención de quienes se afanan por pintar los prototipos que afloran en el Romanticismo.
En parecido ambiente, llegan a oídos de Demófilo estas tres coplas que, en 1881, nos deja en su Colección de cantes flamencos:
Al regorbé e una esquina
Te
den una puñalá
Que
ni el Santólio resibas.
Te
den una puñalá
Que
er Pare Santo de Roma
No
te la puea curá.
Mala puñalá te peguen
Que te den los Sacramentos,
Porque no le tienes ley
Ni a la camisa e tu cuerpo.
que son como una maldición, una premonición, incluida la fórmula “Al regorbé de una esquina”, de lo que luego le sucede –y ha quedado en coplas– a Curro el Chato:
Al regorbé e una esquina
Mataron
a Curro er Chato
Por
causa e la Violina.
Pero todo son cosas sin importancia, incluso una muerte alevosa, con cuchillo:
Por una cosita lebe
Jise
de mi ropa un lío
Por
lo que sobreviniere,
que Demófilo anota: “Hay criminales que llaman una cosita leve a darle a un hombre una puñalada y dejarle muerto en el sitio. Hacer un lío por lo que sobreviniere, significa aquí prepararse a huir de la acción de la justicia”.
Y, al igual que el cuchillo, estas gentes manejan, como se verá, las tijeras de esquilar, arma con la que se desafían estos de la copla recogida por Antonio Machado y Álvarez, en 1881. Por cierto, que usan, a modo de escudo, el sombrero o la manta liada al brazo:
Eché mano a mis tijeras
Y
el sombrero en la otra mano:
Si
tu eres Juan Urbaneja,
Yo
soy Martín Farandango.
Toda la prensa gaditana y sevillana del XIX está salpicada de gacetillas que dan noticia de reyertas, protagonizadas por gitanos, por flamencos, dentro o a la puerta de tal o cual café cantante, o tal o cual ventorrillo, que terminan en muertes o en las casas de socorro. Las armas utilizadas son un “cuchillo de enormes dimensiones”, una navaja, unas tijeras...
En
la escena, también. En el Teatro del Duque, en Sevilla, el 10 de marzo de 1888,
se pusieron dos obras de ambiente andaluz. En una de ellas: “La primera que se
exhibe es una italiana que habla flamenco (?), que se pirra por el jerez y los
toros y que usa como juguete una navaja descomunal […]”.
Estas muestras no son sino una brevísima antología de lo que se palpa y es una constante. No son pues, como he dicho, tópicos falsos el cuchillo en la faja y la faca, la navaja, en la liga.
Quienes han optado por envolver de misterio, de falsa perspectiva y enfermiza nostalgia este fenómeno, han escrito que la voz flamenco procede del árabe fel-lah- mengu, que dicen que quiere decir ‘campesino huido’; otros lo hacen descender de flamancia, de ‘llama’; otros, que tiene algún parecido con la gente de Flandes o creerlos procedentes de aquellas tierras; otros, por aquello del cante, lo quieren ver en un libro de coro de la Casa de Medinaceli, en el que en los lugares destinados a las voces o cantores aparecen consignadas marginalmente las palabras “flamenco” y “flamenco primero”; otros, que por vestir chaqueta corta, ser altos y quebrados de cintura, pierniceñidos y nalguisacados eran propia y pintiparadamente la vera effigies del ave palmípeda de ese nombre; otros, que la derivan del verbo latino parlare, haciendo sinuosos razonamientos y arabescos. En fin, que cada cual opina como ha querido sin un fundamento que a la sana crítica pueda convencer sin cierta violencia. En el fondo han quedado como amagos fallidos de trascendentes enredadores. Y, sin embargo, esos peregrinos argumentos han circulado y son repetidos y “recopiados” por unos y otros, para acabar pareciendo dogmas[2].
Lo cierto y verdad es que gitano y flamenco fueron y son una misma cosa. El miércoles 30 de Diciembre de 1807 se representó en Cádiz el sainete El Tío Conejo. Verdadero retrato en cera de este castellano nuevo generalmente conocido en esta Ciudad, de ambiente gaditano, en el que puede leerse:
DIRECTOR: […]
mi
comprender
el
cachirrulo, el morrongo,
quirivé
de me.
[…]
¿mi
saber parlar quitano,
eh?
CONEJO: - Lo mesmito
que un flamenco[3].
Cuatro décadas después, en 1841, el viajero inglés George Borrow escribe en su Los zíncali: “Gitanos o egipcios es el nombre con que por lo común, se ha conocido en España, así en épocas pasadas, como en el presente, a los que en inglés llaman gipsies, pero también se les ha dado otros varios nombres: por ejemplo, Castellanos nuevos, Germanos y Flamencos […]”, en el original “Flemings”[4].
Don Gregorio
Urbano Dargallo, en 1847, da nuevamente las claves: “Estas cosas me fueron
proporcionando un gusto tan flamenco, que lo mismo
era ver una gitana, aunque fuese de aquellas
rosoñas caracoleras, no podía menos que pararme a escucharla […]”[5].
Tan son la misma cosa que dos artículos de la misma fecha
–18 de febrero de 1853– en los periódicos madrileños La España y La Nación se titulan, respectivamente “Música
flamenca” y “Concierto gitanesco”. Y se refieren a la misma fiesta a la que
asiste lo más granado de “los flamencos que se hallan actualmente en Madrid...
gitanos crúos de María Santísima […]”[6].
Gustavo Adolfo Bécquer, en su artículo “La Feria de Sevilla” (1869), los equipara y reúne:
Solo allá lejos, se oye el ruido
lento y compasado de las palmas y una voz quejumbrosa y doliente que entona
coplas tristes o las seguidillas del Fillo. Es un grupo de gente flamenca y
de pura raza cañí que canta
lo jondo sin acompañamiento de guitarra, graves y extasiadas, como sacerdotes
de un culto abolido, que se reúnen en el silencio de la noche a recordar las
glorias de otros días y a cantar llorando, como los judíos super fluminem
Babiloniae.
En tan pocas palabras, se nos da la visión exacta del estado de la cuestión flamenca en fecha relativamente temprana[7].
Decididamente, lo repito, los flamencos han sido, de siempre, mozos crúos, gente de rompe y rasga, echada “p’adelante”, pronta a sacar el cuchillo o la navaja para dirimir cualquier cuestión. La figura romántica de la gente del camino, del bandolero, del torero, del jifero, del mozo del matadero, del gitano, en suma, es la de un sujeto armado de un cuchillo, envainado en la faja liada a su cintura. Y no es fantasía, sino realidad. Sin embargo, en torno a ello se ha forjado todo un mundo mítico por pintores y grabadores y por escritores, viajeros y costumbristas del siglo XVIII y del XIX, entre los que bullen don Juan de la Cruz, Leonardo Alenza, Rodríguez Villamil, Francisco Lameyer, Carnicero, Gustavo Doré, Cadalso, Washington Irving, Charles Davillier, Richard Ford, George Borrow, Estébanez Calderón, Rodríguez Rubí, Bécquer… Las fisiologías, los retratos de arquetipos del Romanticismo, pintan al gitano con su cuchillo en la faja y la chivata de horquilla en una mano.
Y a las fisiologías hay que añadir las guías y los manuales para todo y cualquier cosa que fueron circulando, dando tono al pretendido realismo ilustrado (?) del casticismo romántico. Así, se ha hecho un clásico una obrita anónima, pero firmada con las iniciales M. de R., publicada en 1849, el Manual del baratero o arte de manejar la navaja, el cuchillo y la tijera de los jitanos, en el que se describen los golpes y recursos para los ataques y defensas con la navaja, el cuchillo y las tijeras, arma esta última peligrosísima en una riña, pero utilizada en el esquileo de bestias, oficio propio de la gente gitana, ocupación, por cierto, también prohibida por las pragmáticas[8].
El mundo del hampa, las cofradías de malhechores, se convierten en materia literaria desde mucho antes. Los gitanos seducen por su exotismo desde su aparición en la escena española y su submundo está patente tanto en las pragmáticas reales como en la vida misma. Se les prohíbe tener armas, pero, en cambio, siempre dispusieron de ellas. Y “el de las cachas amarillas” de nuestros Siglos de Oro, no es sino un eufemismo para nombrar al cuchillo flamenco, como lo son “la herramienta”, la “lezna”, el “alfiler”, el “lenguado”, la “mojarra”, el “churí”, el “quitoli” o el “chisme” del habla jergal.
Porque esas cofradías de germanes (recuérdese que en tiempos de George Borrow se les llamó a los gitanos castellanos nuevos, germanos y flamencos), jaques, rufianes, pícaros..., como escribe Vicente Espinel en 1578, es “una especie de gentes que ni parecen cristianos, ni moros, ni gentiles, sino su religión es adorar en la diosa Valentía, porque les parece que estando en esta cofradía los tendrán y respetarán por valientes”. Y el doctor Suárez de Figueroa en El Pasajero escribe de esta gente: “es gusto verlos rebentar de valientes”. O en El Rufián dichoso de Cervantes, en que Antonia, encareciendo la guapeza de Lugo, dice:
¿Hay más que ver que le dan
Parias
los más arrogantes,
De
la Heria los matantes,
Los
bravos de San Román?
Porque los barrios sevillanos de la Feria, o Heria y San Román, fueron, como los llamaban los poetas jácaros, “La Chipre de la valentía” y, aun otra vez, en El Rufián dichoso, se vuelve a insistir, por Fray Antonio, ponderando el arrojo del valiente Lugo:
Que por Dios, y así me goce,
Que le vi reñir con doce
De Heria y de San Román[9].
Viniéndonos
más cerca, un sucedido de 1760, pero relatado después por José Cadalso en la
VII de las Cartas Marruecas, cuenta que, cuando iba
a caballo para Cádiz, se perdió de noche y se encontró a un “señorito” que lo
condujo a un cortijo donde se vio sorprendido con la primera reunión flamenca
de que se tiene noticia. Allí oficiaba de director un gitano llamado “El Tío
Gregorio”:
–¿Quién es ese tío Gregorio?
–preguntéle, atónito de que aprobase tal insolencia; y me respondió: –El tío
Gregorio es un carnicero de la ciudad que suele acompañarnos a comer, fumar y jugar. ¡Poquito le queremos
todos los caballeros de por acá! Con ocasión de irse mi primo Jaime María a
Granada y yo a Sevilla, hubimos de sacar la espada sobre quién lo había de
llevar; y en esto hubiera parado la cosa, si en aquel tiempo mismo no le
hubiera prendido la justicia por no sé qué puñaladillas que dio en la feria y otras frioleras
semejantes, que todo ello se compuso al mes de cárcel[10].
En Cádiz, sin ir más lejos, Juan Ignacio González del
Castillo, en su sainete El soldado fanfarrón,
escrito sobre 1785, utiliza flamenco como sinónimo
de “cuchillo”:
CABO:
Señores;
¿qué ha sido esto,
que
un remolino de gente
por
la ventana está oyendo?
JUANA: El
melitar, que sacó,
para
mi esposo, un flamenco.
SOLDADO: Ni un
francés, ni un italiano
he
sacado yo […][11].
Y es que el flamenco que saca el soldado fanfarrón –que, por cierto, la gitanería ha sido afecta a la milicia como se encargó de demostrar Antonio Zoido–, es un “cuchillo flamenco”, arma de acreditado uso por gitanos y no gitanos, desde tiempos muy antiguos hasta casi nuestros días, e imprescindible, aún hoy, entre los gauchos argentinos, que la tienen por herencia española. Y no es extraño: Sevilla y Cádiz, puertas de América, fueron cabezas de puente en el trasiego de infinidad de españoles aventureros, y sobre todo bajoandaluces, a aquellas tierras. Recuérdense, por ejemplo, en los Censos de los gitanos ordenados sobre todo por Felipe V y Carlos III, las menciones de “ausente en las Indias” que aparecen con alguna frecuencia al lado del nombre de alguno de los censados[12].
En
1789, el naturalista y marino guatemalteco Antonio de Pineda y Ramírez del
Pulgar describe la vestimenta del hombre de campo argentino: “un calzón de
triple azul o colorado, abierto hasta más arriba de medio muslo, que deje lucir
el calzoncillo, de cuya cinta está preso el cuchillo flamenco […]”[13].
Y lo mismo en épocas de caudillos y guerras intestinas, entre 1820 y 1870. En este sentido, Emeric Essex Vidal, en las Ilustraciones pintorescas de Buenos Aires y Montevideo (Londres, 1820), cuando pinta la indumentaria de los mayordomos, capataces o propietarios, cita el cuchillo flamenco y “como no hay barberos, se afeita muy pocas veces y éstas con su cuchillo […]”, lo que da idea del filo de estas armas[14].
Curiosamente,
y allí donde exista algún aliento de cultura hispana, sucede lo mismo. Los “puntos
filipinos”, nombre con que se moteja a los niños díscolos, no son sino los más
pícaros de las familias bajoandaluzas que emigran, o les hacen emigrar, a esas
islas entonces españolas. Son lo mismo que “pájaros de cuenta” o “elementos de
cuidado”. Estos individuos, estos “prendas”, se llevan a las Filipinas, junto
al romancero –que allí llaman a los romances tradicionales “korridos”, igual
que aquí entre los gitanos bajoandaluces–, otras manifestaciones arquetípicas
como, por ejemplo, el cuchillo flamenco o las peleas de gallos. Precisamente,
en una sentencia de la Corte Suprema de Filipinas, dictada el 27 de abril de
1946, se condena por homicidio, cometido al lado de una gallera, a Raimundo
Carrera, quien atacó a Canuto Prudente con una navaja para pelea de gallos –las
que aún hoy se usan para aguzar las defensas de los pollos de pelea– y se cita
como precedente otra sentencia antigua (13 Jur. Fil., 392) en que se juzga a un
tal Epifanio Magcomot y a sus hijos Clemente e Isidro que riñeron, en una timba
–jugaban al “monte”–, con un tal Bonifacio Gabales, “y mientras le tenían
sujetado llegó súbita e inopinadamente Epifanio, que venía de bastante lejos, y
con un cuchillo flamenco acometió e hirió a
Bonifacio, de cuyas resultas éste falleció […]”[15].
Del cuchillo de Flandes, del cuchillo flamenco, del cuchillo de Malinas, ciudad donde se fabricaban, dan cuenta, por ejemplo, Lope de Vega en El testimonio vengado; Góngora, en el romance que comienza “En aquel siglo dorado...”, o Cervantes, en su Pedro de Urdemalas, que dice ser joyas los cuchillos y las dagas de Flandes, aunque pondera su baratura.
Y, jugando con las palabras, en el Saynete del matemático, Marte dice:
¡Bueno!
¿Cómo
he de venir,
si
de Flandes vengo,
donde
acuchillado
me
tienen los tiempos?[16].
Daza Palacios y Prieto Corbalán han estudiado escrupulosamente el proceso criminal contra Fray Pablo de San Benito en Sanlúcar de Barrameda (1774), causa que se siguió a ese fraile que pretendía a la joven María Luisa Tassara y, al verse despechado, cuando aquélla salía de la iglesia, el fraile:
metiendo la mano por debajo de
su escapulario, sacó un cuchillo flamenco y le tiró con él una puñalada en la cara, con cuyo
golpe cayó en el suelo Dª María Luisa. Cómo se quedaría la que declara se deja
en consideración; y más, viendo que dicho religioso no contento con lo
ejecutado, cebándose en la inocente niña como si estuviera dando en una piedra,
siguió dándole puñaladas […].
Así
se expresa D.ª Juana García de Miranda, madre de la difunta, ante Roque Martín.
En el proceso criminal abierto contra el fraile, el escribano Baltasar Rizo
dibujó, en el margen de uno de los folios, el arma homicida, el cuchillo
flamenco. El fiscal de la Real Audiencia de Sevilla,
Don Joseph de Ubago y Busto, en sus conclusiones, además de otras
circunstancias que agravaban el delito, consigna entre ellas: “Por el género de
arma, prohibida por nuestras Pragmáticas”[17].
Sólo con consultar de pasada la Novísima Recopilación de las Leyes de España se hallan las numerosas disposiciones y pragmáticas que se han dictado, desde el siglo XVI hasta el XVIII, prohibiendo el uso de estas armas y concretamente del cuchillo flamenco. En efecto, estas prohibiciones trataban de evitar las numerosas muertes que, en reyertas, por cualquier causa, se daban no solamente entre personas socialmente marginadas, sino entre nobles, soldados y aun clérigos. En este sentido, recuérdese un Decreto del Cardenal Don Luis Solís y Azcona en 1756 en que precisamente a los clérigos de la Archidiócesis de Sevilla mandaba:
Que a dichos eclesiásticos de
Mayores y Menores Órdenes [...] prohibimos el uso de armas, sin diferencia en
la calidad de estas, tiempos, ni horas, bajo de la pena que arbitrásemos, según
los casos que ocurran, aunque nunca bajará de dos meses de cárcel y veinte
ducados de multa[18].
Joaquín Guichot, en su Historia del Excmo. Ayuntamiento de la ciudad de Sevilla, reproduce el Auto del buen gobierno de la ciudad, de 1783, en que se hace referencia, precisamente, al cuchillo flamenco:
26. Que nadie use armas cortas de
fuego, ni de acero, como son escopetas de menos de á vara, trabucos,
tercerolas, encaros y pistolas; guadeño, almaradas, puñales, rejones, cuchillos
de monte, dagas, cuchillos
flamencos, ni otro instrumento alguno
punzante de los prohibidos […][19].
El profesor Juan José Iglesias desempolvó del Archivo
Histórico Municipal de El Puerto de Santa María unos legajos de “Ramos de
visita de Cárcel” de los años 1766 a 1790 y de 1790 a 1801 en que se constata
que la mayoría de las muertes, perpetradas por individuos conocidamente de
casta gitana, son cometidas usando como arma un cuchillo flamenco y, en una
ocasión con un flamencón, arma
esta, de seguro, más terrible y de mayores proporciones[20].
Porque el cuchillo, “el churí”, es imprescindible instrumento para esta
gente. En un sainete publicado en 1816, El Gitano Canuto
Mojarra, o el día de toros en Sevilla, de José Ferrer de Orga, Canuto se pone serio y amenaza:
¿Conmigo chanzas?
¡Vaya!
Si he traído el churí (‘cuchillo’)
le
abro como una granada[21].
Estebánez Calderón, en 1831, en la revista Cartas Españolas publica
por primera vez su Pulpete y Balbeja, dos bravos que se enzarzan en una reyerta:
Esto hecho, se desnudaron de las
capas con donoso desenfado y desenvainaron para pinjarse cada cual: El uno, un flamenco de tercia y media con el cabo
blanco y el otro un guadifeño de virola y golpetillo, ambos hierros relucientes
que quitaban la vista, y agudos y afilados […],
precisamente dos armas de las prohibidas: el
cuchillo flamenco y el “guadeño” (aquí “guadifeño”) del Auto
del buen gobierno.
Y en la escena Gracias y
donaires de la capa, El
Solitario pormenoriza: “Y en esto blandía, en efecto, un ancho y luciente flamenco de puro acero,
objeto artístico salido de las manos del tío Matute […]”. Y no es extraño que
algún flamenco,
a imitación de los de los armeros de Flandes y de Malinas, sobre todo, saliera de las fraguas bajoandaluzas, porque los gitanos, hábiles herreros,
aprovecharon –y documentación hay de ello– restos de espadas rotas para
fabricarse cuchillos bien templados. De hecho, el que en las reiteradas
pragmáticas reales se les prohibiera el oficio de herrero iba dirigido a evitar
que se hicieran sus propios cuchillos y estiletes[22].
Rodríguez
Marín, por su parte, que escribe haber velado armas flamencas con Demófilo en
el café de Silverio, recoge esta copla en sus Cantos
populares españoles, (1882):
Si se m’ajuma er pescáo
y desenvaino er flamenco,
con
cuarenta puñalás
se
iba a rematá er cuento[23].
Ciertamente los gitanos, tildados de bravíos,
fanfarrones, valientes y “guapos”, son aficionados a montar gresca y a sacar el flamenco en cualquier
ocasión. El rastro literario de escenas de reyertas protagonizadas por la gente
del bronce es amplísimo; se convierte en una constante en el teatro, en la
novela, en las tonadillas, en los romances de pliegos de cordel, en los
memoriales, en los autos judiciales...
Sin embargo, en el Diccionario
de la Real Academia Española, no
ingresan, hasta la edición de 1925 estas acepciones de flamenco:
3. Dícese de lo andaluz que tiende a
hacerse agitanado. Cante, aire,
tipo, FLAMENCO.║4.
Achulado,
2ª Acep. U. t.c.s...║8. And.
y Argent. Cuchillo
de Flandes […].
Demófilo
se había limitado a consignar, en 1881, que “los gitanos llaman gachós a los
andaluces y estos a los gitanos flamencos”, pero antes, en 1871, en la Revista de Literatura
recoge coplas con estos versos:
Flamenca, si tú me vieras...
... Flamenca, yo no te hablo...
Ven acá, mala flamenca...[24].
En este sentido, me interesa subrayar la inclinación
hacia el vocativo tierno y equivalente que se repite distinto y alternativo, a
veces añadido en el verso largo de las siguiriyas. Porque es lo mismo serrana/o, que gitana/o, que primito/a, o que flamenca/o…, o como en
la soleá, que alterna, al repetir los tercios en el cante, flamenca/ gitana, para
nombrar lo mismo:
Esta flamenca /gitana/
camela
cositas
que no están en orden...
Desde el siglo XVIII puede documentarse esta voz, flamenco, con el sentido
de ‘arrogante’, en una tonadilla, sin fecha, pero de la segunda mitad de ese
siglo, hallada por Faustino Núñez. Es la tonadilla escénica de Pablo del Moral
titulada “La discordia”. En ella, una maja le dice al majo:
[…] es con el aire
como tan flamenco estás,
mira
ya te lo diré,
y
a mí qué se me dará,
las
penas y pesadumbres
es
lo que me engorda más […][25].
Y algo después de esa fecha, en 26 de enero de 1794,
ya un “cantador”, que se esconde en las siglas y el mote de J.M.A.,
El Madrileño, acostumbrado a “salir
de noche” e “ir de bureo”, que era acompañado por otro al que dice “tocabas
algún instrumento” y tiene también como compañeros a Pacheco, Vázquez y
Laboria, Texeiro, Villarreal, Montoya, Xavier El Flamenco, Quitollis y Curro El Ollero, da estas pistas para ser identificado:
Ni porque algún día
fuimos
compañeros,
en
salir de noche,
á ir de bureo:
Yo era cantador,
tú
hacías versos,
y
también tocabas
algún
instrumento.
El
grande Tarifa
muy
fruncido y hueco
nos
hacía el baxo
con
un gran puchero.
[…]
Mas
porque no tardes
en
saberlo,
en
esta Ciudad
lo
dirá Pacheco,
Vázquez
y Laboria,
y
también Texeiro,
Villarreal,
Montoya,
Xavier
el Flamenco;
Hasta
el gran Quitollis,
si
acaso no ha muerto,
te
dirá quién soy,
y
Curro el Ollero.
La presencia en Madrid de este protocantaor nos da
idea del mimetismo –o la interconexión–, del majo bajoandaluz y el manolo
madrileño, no sólo presente en
los sainetes de Don Ramón de la Cruz y de Don Juan Ignacio González del
Castillo, sino también en multitud de pliegos de cordel, como Julio Caro Baroja
se encargó de dar cuenta, y hasta en la vida misma. Sin embargo, la prueba
testifical de Montoya, Xavier El Flamenco, Quitollis y Curro El Ollero son definitivas para constatar el ambiente
en que se mueve nuestro cantador. De un lado, los nombres Montoya
y Curro El
Ollero no pueden ser más
flamencos; de otro, el apodo rotundo de Xavier El
Flamenco, sobre el que sobran
los comentarios, y, por último, Quitollis, al que llama “el gran Quitollis, si acaso no ha
muerto”.
Porque, no lo olvidemos, uno de los motes que tiene el cuchillo flamenco entre
la gente de la valentía es el de quitoli, esto es, Qui tollis
peccata mundi, tal como el valentón,
compañero de nuestro héroe, “el gran Quitollis, si acaso no ha muerto”, añade, en alguna
reyerta, sobreentendemos nosotros.
En cuanto al ambiente en que se desenvuelve esta gente, aún pueden sacarse más consecuencias. José Blas Vega, al comentar el texto, precisa que bureo es, en el Diccionario de la RAE, ‘entretenimiento, diversión’, que es lo que se pide en La comedia casera (1766):
Mejor es que haya bureo
esta
noche y que se baile.
Aunque, en el entremés Los
mayordomos de Griñón, se lamenta:
Ya no hay fandango
ya
no hay jopeo
ya
se ha acabado todo el bureo.
El mismo Blas Vega trae, también, una cita de El Pincho de Jerez (por
Antonio Redondo, Cádiz, 1859):
En habiendo macarenos,
gente
del bronce que llaman,
vamos,
le tengo respeto...
aquí
se acerca uno de ellos
dando
convoy a una chica;
quizá
serán del bureo[26].
Por tanto, bureo y juerga parece que son lo mismo. Al menos hacen referencia al baile, al fandango, a “la gente del bronce”, al ambiente cantaor en el que se desenvuelven y brillan Xavier El Flamenco y sus compañeros.
Hacer un espigueo en los rebuscos que Gerhard
Steingress o José Luis Ortiz Nuevo, entre otros, han realizado por la prensa
del XIX, nos pone de manifiesto el tracto en la fijación del nombre flamenco y la actitud de
los gacetilleros por formar opinión[27].
En el diario La Nación de Madrid, el 25 de febrero de 1853, una gacetilla que se titula “Música flamenca”, anuncia la llegada y actuación nada menos que del gaditano Antonio El Planeta y de la isleña, de San Fernando, María Borrico, pero el primero estante y oficiante en la Triana de 1838.
En 19 de mayo de 1858, en la revista La Andalucía se publica
por don José Velázquez y Sánchez, cronista de Sevilla, una noticia en la que cita
“el jaleo flamenco”. El 16 de septiembre del mismo año, en un chascarrillo
publicado en esa revista se lee: “Ponderaba un gitano flamenco
de la raza más pura […]”. El 9 de junio de
1859, también en La Andalucía, se describe irónicamente un espectáculo que
considera deplorable:
El segundo espectáculo, lo ofrece
una muger que dentro de poco será negra, según el paso que va; especie de bayadera, de origen flamenco, como lo es el de
los cantos y danzas en que exhibe su agilidad, y cuya decencia hace presumir si
será muger o conjunta persona del señor de la manduca [un negro que actuó en el primer espectáculo]. Queda recomendada.
En el mismo periódico, el 28 de septiembre de 1860,
se habla de “las más famosas guillabaoras flamencas”, esto es, ‘las más famosas cantaoras
gitanas’. También en el mismo periódico, el 21 de marzo de 1860, se titula un
relato como “Escena flamenca”, y el 15 de julio de 1886 se titula un poema “Flamenco
puro”.
Sin embargo, el 2 de abril de 1865, y se repite el 27
de mayo del mismo año, se anunció en Jerez un “gran baile” titulado “Una fiesta
flamenca”.
Más tarde, en la Revista de Literatura, en 1871, Demófilo escribe: “Los llamados cantes flamencos […]; los cantadores de flamenco […]” y titula su ya clásica antología de coplas de 1881 como Colección de cantes flamencos[28].
El término había pasado de ser la designación de un
arma blanca a constituir una actitud ante la vida y una forma de interpretar
los cantes, para terminar siendo el nombre de todo un género que se ha
convertido en la carátula tópica de la españolidad.
Julián de Zugasti, en el último tercio del XIX,
escribe en su El bandolerismo que “cantaban a lo flamenco” o que “Entre estas, que
cantaban a lo flamenco […]”, con lo que el término estaba siendo acuñado como
el modo de cantar de aquellos a los que se les había adjudicado un nombre que
personificaba, a su vez, el nombre de un arma blanca, sencillamente la que
usaban: el cuchillo flamenco[29].
Y, aunque en un remedo teatral, protagonizado por la
actriz Señorita Hernández, se describe el “tipo”, sin duda troquelado mucho
antes: “La Señorita Hernández estuvo muy flamenca en las Ventas de Cárdenas. Nada le faltó
para ser un mozo crúo; ni el cigarro de a tercia que salió chupando con mucha
propiedad, ni el escupir por el colmillo, ni beber su caña de un modo macareno
[…]” (El Guadalete, Jerez, 23 de enero de 1860).
En 1880, el 11 de octubre, el periódico jerezano Asta Regia da como
fijada la personificación del arma (el elemento flamenco, el contingente flamenco, la gente flamenca),
la identifica con los gitanos y cita nombres notoriamente conocidos, aunque los
considera un atentado al buen gusto y a la moral:
[…] el elemento flamenco torna a invadir el teatro de
Eguilaz. Ya Frascola, Gusarapa, Moneo, el Loco y otros desdichados artistas se
han colado de rondón en el sitio que santificó con su nombre el gran poeta. La
danza obscena y las payasadas de los jitanos, van a sustituir a los versos de
Zorrilla […].
Y el mismo periódico jerezano, el 8 de mayo de 1882,
aclara los conceptos flamenco de pura raza y puñalaita, entre el tópico y la despiadada crítica,
aunque cita nombres propios de quienes fueron “alguien” en la historia
flamenca: “Y vayan Vds. á decir a un flamenco de pur sang que el Marrurro, el Mezcle y la Carbonera no
son artistas y artistas notabilísimos, y la contestación será una puñalaita hasta la mano
con que tratarán de convencerles […]”.
Hasta 1936 el Diccionario de la
Real Academia no recoge las
voces flamenquería, ‘calidad de flamenco, chulería’, y flamenquismo, ‘afición a las costumbres flamencas o
achuladas’. Hubo que esperar a varias ediciones posteriores para que se
recogiera la acepción de flamenco como ‘chulo, insolente’ –aunque en el de 1925 se
contempla ‘achulado’– y el ejemplo de “ponerse flamenco”.
Y ponerse flamenco es tres cuartos de lo propio de lo que en La sal de Jesús, en
1847, dice un gitano farruco y pendenciero creado por su autor, Francisco
Sánchez del Arco:
En el medio de esta sala
he
de formar una fuente
con
las costillas de un guapo
y
la sangre de un valiente[30].
Situaciones como esa, resultado de riñas con cuchillo que terminaron en muerte alevosa, es la que adivinamos en la imponente siguiriya gaditana, creada in extremis:
Comparito mío Cuco,
dirle
usté a mi mare
que
me ‘stoy muriendo en esta casapuertita
revorcáo
en sangre[31].
O el gitano baratero, valentón que maneja el cuchillo
para imponer su ley en cualquier timba, que pinta Manuel María de Santa Ana, en
1844:
–Esa baraja no sirve,
dice
arrojando en la tierra
otra,
y clavando el cuchillo
sobre
la manta en que juegan...[32].
Por eso mismo, cuando mi hermano Juan, al que le
encargaron crear el cartel de la “XII Bienal de Flamenco” en Sevilla, en 2002,
me pidió sugerencias, no dudé en apuntarle que el tema central podría ser un
cuchillo flamenco. Y me hizo caso. Porque un cartel, ante todo, tiene que ser
un grito plástico y metonímico. Tal cual el nombre del flamenco: una metonimia.
Folio de la causa criminal seguida contra Fray Pablo de San Benito en Sanlúcar de Barrameda (1774). Al margen, el escribano Baltasar Rizo dibujó el arma homicida, el cuchillo flamenco.
El grabador portuense Francisco Lameyer Berenguer ilustró las Escenas Andaluzas de Estebánez Calderón. Pulpete y Balbeja se enzarzan en una reyerta, “El uno, un flamenco de tercio y media con el cabo blanco...”.
Juan Suárez Ávila (El Puerto de Santa María, 1946) creó el cartel de la Bienal de Flamenco de 2002. El motivo central es un cuchillo flamenco.
Gustavo Doré grabó esta escena de “lanzar el cuchillo” para el “Viaje por España” que realizó con el Barón Charles Davillier.
“El molinete”: “Uno de los adversarios da una vuelta rápida sobre un pie y levanta el brazo para herir en la espalda a su enemigo, al que se ha acercado de improviso y que no puede intentar más defensa que tratar de detener con su mano izquierda el brazo levantado para herirle, golpeando a su vez con la mano derecha. Sigue después una lucha cuerpo a cuerpo, que tiene casi siempre un funesto desenlace para ambos contrincantes”. Así describe Davillier el grabado de Gustavo Doré.
“Desjarretazo”, uno de los golpes o recursos en el manejo del cuchillo: “Se da en la espalda, encima de la última costilla... es un golpe muy estimado, no por el que lo recibe , naturalmente, pues es casi siempre mortal, especialmente cuando la hoja, abriendo una ancha herida, separa en dos la columna vertebral...”. Grabado de Gustavo Doré.
